Jorge Arias #4

 Sábado, 25 de septiembre, 2010 - AÑO 11 - Nro.3757
http://www.larepublica.com.uy/cultura/425270-multitudinaria-muestra-artistica

Dona Otilia e outras histórias, Torturas do coraçao, Dentrofora, Reglas, usos y costumbres en la sociedad moderna, Corte seco, El año del pensamiento mágico, Navaja en la carne

 Continuamos acercando hoy, de manera exclusiva, a los lectores de LA REPUBLICA, las reseñas de los espectáculos más destacados del Festival Porto Alegre em Cena que con la participación de elencos de distintos países, se desarrolla en la populosa ciudad riograndense.

Vaya hoy la cuarta entrega a nuestros lectores de lo que se ve en este festival. Comencemos con Dona Otilia e outras histórias que fue concebida por su director y actor Gilberto Gawronski (Rio de Janeiro) como un homenaje a su amiga la dramaturga riograndense Vera Karam (Pelotas, 20 de octubre de 1959 - Porto Alegre, 1º de enero de 2003) en ocasión de lo que hubiera sido su 50º aniversario. La pieza se integra con tres historias simples y eficaces: Dona Otilia lamenta muito, A florista e o visitante y Da licença por favor? más las reflexiones de una actriz en su camarín. La actuación (Guida Vianna, Leticia Isnard, Savio Moll y Gilberto Gawronski) y la dirección (Gawronski) son sobresalientes, configurando uno de los pocos espectáculos del festival aplaudido sin reservas por espectadores comunes y gente de teatro.

Torturas do coraçao (Pernambuco), es una obra juvenil de Ariano Suassuna (Joao Pessoa, 1927; hoy Director de Cultura de Pernambuco, a los 83 años) un autor del que el mundo entero conoce O auto da compadecida. La puesta en escena pertenece al múltiple Almir Telles, y narra una historia sencilla, en términos del teatro de títeres, con seres humanos que se comportan como muñecos.

Dentrofora (Porto Alegre) es una reescritura juvenil de Paul Auster sobre Días felices de Beckett: dos actores, solitarios en dos vitrinas separadas, conversan hasta donde pueden en la inevitable comparación, Beckett es mejor.

Reglas, usos y costumbres en la sociedad moderna, de Lagarce, en adaptación de Ernesto Calvo (España), con actuación de Gerardo Begérez, propone un enjuiciamiento del libro de usos y costumbres en que se basa la pieza y hasta de la obra del dramaturgo francés, que apunta a un juego de espejos "antes ahora" pero que omite el tema de la homosexualidad y, más aun, el tema, muy poco tratado, de cómo lo que se consideró primero un delito y después una enfermedad, tiene hoy aceptación social. No obstante, la adaptación se queda en alusiones dispersas y una socorrida mención final al derecho a ser "diferente".

Corte seco, de Christiane Jatahy (Rio de Janeiro), nos fue difícil de entender por nuestra ausencia de conocimientos del portugués, por la ausencia de micrófonos que recogieran algunas frases en voz baja y por la ausencia de obra que se pudiera entender. Algunos compatriotas declararon su admiración por la obra, lo que nos resulta imposible de creer, toda vez que nunca supieron explicarnos ni el título, ni de qué se trataba, ni para qué se pegaban cintas blancas al piso, ni por qué se veían en escena, prácticamente con el mismo cuadro, tres televisores, ni por qué se bajaban los actores a la platea. Una dificultad especial se suscitó entre los admiradores de Corte seco para explicarnos la función de un grupo de actores que se pasó toda la obra inmóvil, detrás de una mesa "ejecutiva" cubierta de cables y con una computadora portátil que no fue usada.

El año del pensamiento mágico, de Joan Didion (1934), dramaturgia y dirección de Caio de Andrade (Sao Paulo), monólogo por Imara Reis, narra con nobleza y precisión la muerte súbita del marido de la autora, la dolorosa enfermedad de su hija y el impacto de estos sucesos en el pensamiento, la forma de vivir, los planes las ideas. La adaptación teatral fue puesta en escena con extraordinario éxito en New York (2007) por Vanessa Redgrave.

Navaja en la carne, de Plinio Marcos, puesta en escena de Pedro Granato, agrega adornos a una pieza que sólo puede valer en la simplicidad de un acto. No convence la transformación de uno de los personajes, Veludo, el mucamo homosexual de una pensión mísera, en un show aparte a cargo del actor y dramaturgo Gero Camilo. Es una diversión lateral, competentemente hecha, pero que se aparta del amargo réquiem que escribió Marcos.

Edson Migracielo #1: Corte seco

Foto: Ivo Gonçalves / PMPA

Corte seco ou o estatuto da pessoa no palco

Suponho que o senhor considera o fogo como um elemento seco. O champanhe também é 'seco'.
E que eu saiba, as pedras preciosas também não porejam.
Marguerite Yourcenar, De olhos abertos

Pisotear o óbvio: oh que sabor dos tempos, que coisa mais despojada, olha que tecnologia essas câmeras na frente do teatro transmitindo ao vivo os espaços paralelos, a mesa dos técnicos ocupando um canto inteiro do palco, a diretora falando números como um compasso cabalístico para os cortes, essa sensação sem fronteiras entre vida e atualidade, que mistura de experiências pessoais com fatos diversos do cotidiano, que rol de assuntos atuais, que coragem para enfrentar tabus contemporâneos, que mais? Deixando para lá essa primeira impressão, que, meio vesga, se subordina à cronologia, à "mucosa dos tempos", tenho para mim que a grande aventura do eu (e não apenas no teatro) é o despojamento. Dizer "ele", dizer "ela", dizer "isso" - assumir o alheio como próprio: o eu nunca é, o eu sempre está - e sempre no outro.

Corte seco foi para mim uma incontida demonstração desse despojamento: "agora eu sou a mãe e você é o pai, agora você abraça ele, agora eles morrem, agora não quero mais ter filhos, agora você vai lá dentro e se veste de mulher, você diz que era o seu amigo com o professor de inglês, mas não era, era você, não era? Hein?". Assim é que se faz uma peça de teatro sem personagens. Corte seco é uma peça de teatro sem personagens, as máscaras são provisórias e vão caindo uma a uma e o que sobra é um manancial emotivo que vai se evolando do palco em direção à plateia, povoando-a de risos que vão de abertos a nervosos, e de uma ansiedade levada a passear sem coleira e sem reflexo de atuação. Em mim, a apresentação atingiu níveis elevados de tensão, era como se tudo se esforçasse para enfatizar o seguinte: crua é a natureza da gente que opera por amálgama, tudo verde, as flores todas são botões, vocês estão vendo o que a gente precisa fazer para conseguir estar aqui desse jeito? As pessoas se tratam no palco pelos próprios nomes.

Se eu pudesse ter certeza de que seria bem compreendido, enfatizaria o caráter "letivo" que teve para mim essa apresentação (foi a apresentação de número 61 ou 62 desde que o grupo começou a encenar, e o processo até chegar ao primeiro palco levou nove meses). Pois eles não estão apenas mostrando cenas "descosturadas", eles estão querendo APRENDER a sentir mais profundamente o que os põe em risco. Ator-cobaia, ator-entregue, ator-aluno. Ator-pessoa. Isso para mim ficou bem claro. O que vi foi uma peça incompleta e tensa, e, acima de tudo, bem-acabada. E, como em qualquer balança, aprender não existe sem que algo seja ENSINADO em contrapartida (falo por mim, que saí do teatro num humor diferente do que quando entrei, e cantarolando Blue moon na voz de Elvis Presley, procurando no céu a lua cheia que, naquela noite úmida em Porto Alegre, exibia uma luz circular difusa e parada contra um fundo noturno escuro de veludo azul?).

Do grupo de pessoas no palco, a impressão que tive é que, por trás das marcações e das falas e dos diálogos e das partituras, o que havia era um punhado de profissionais encurralados por emoções desnudas, brotando como golfadas (ou seriam "gorfadas"?) da flor da pele. A impressão de que, quanto melhor eles não soubessem bem o que estavam sentindo, mais a peça conseguiria acontecer, atestando, pelo menos para mim, que existe um fio de água que corre por baixo dos rostos e das expressões, um fluxo mais surpreendente e mais difícil de controlar do que aquilo que o corpo, falando e se mexendo em compassos ensaiados, provoca, e que eles estavam ocupados em desvelar para o público. Profissionais, sem dúvida, muito honestos, cujo maior trunfo é não abrir mão de ser uma pessoa no palco.

E todos sabemos por vida própria que a pessoa não é uma entidade estanque nem nunca será. Isso talvez endosse a opinião de alguns amigos que já tinham assistido à peça antes de mim e que me comentaram: "mas muda todo dia; hoje foi mais longa; hoje chorei naquela parte; a diretora não deu tantos toques como daquela outra vez". Assumir o processo como caráter, assumir as máscaras com a pele do próprio rosto e sem caretas de atuação, provocar sentimentos desesperados, provocar sentimentos incompletos através da velocidade e da brusquidão de um corte brutal, ser o outro, ser pai, ser mãe, ser mulher, ser filho, amar, ser homem, estar sozinho, se expor, interiorizar, mudar de sexo, inter-cambiar, cortar, chorar e correr para o meio da rua. Cinco!, diz a voz feminina ao microfone. Outro fôlego.

E agora, falando como espectador de teatro e mantendo o tom para concluir, uma breve confissão: quando assisto a uma montagem, os atores, o texto, a direção, a luz e o som não me interessam separadamente. Falo por mim? Dizer "ele", dizer "ela", dizer "isso" - o que quero dizer é que, ao longo do Corte seco, estive VÁRIAS vezes no palco, embora o convite tenha sido feito formalmente apenas em duas ocasiões: "Quem é que gostaria de estar aqui no meu lugar?", ou qualquer coisa assim, pergunta um dos atores. Eu tive muita vontade de ir até lá, quem sabe vestir eu mesmo a saia que Paulo estava vestindo - o que foi suficiente para ter, de fato, ido. Ir sem ir, mostrar sem mostrar, ser o outro, sentir sentindo: o teatro não tem fim, não deixe o teatro morrer, não deixe o teatro acabar. Para mim, foi esse o borburejante recado dos cortes.

*

Edson Migracielo é escritor, autor do livro de contos A extinção da primeira pessoa (Tambor, 2007) e do romance Sveglia, a sair em outubro pela 7Letras. Para ler mais: www.migracielo.net

Desirèe Pessoa: Corte seco

Foto: Ivo Gonçalves / PMPA

Corte seco

Em cena, três televisores sobre suportes com rodinhas. Uma mesa técnica à direita de quem olha. Um amontoado de cadeiras – de diversos tipos – à esquerda.

Quando chegamos ao teatro, os técnicos e a diretora estão trabalhando em sua mesa, à vista do espectador. Logo os atores começam a surgir, e se misturar à plateia, conversando trivialidades com algumas pessoas do público, escolhidas aleatoriamente. O palco, descortinado, evidencia todas as suas paredes. Luz branca. A diretora pergunta ao microfone: “Podemos começar?”. Informa que em cinco tempos vamos começar. Conta até cinco e a atriz Branca Messina começa a contar uma história ao público, sobre seu avô, sua avó e um baile de Carnaval. Exceto pelo fato de que, muito frequentemente, tudo aquilo que está no palco é escolhido pela equipe artística, não se pode perceber de imediato se a atriz está interpretando um texto ou contando uma passagem de sua vida. E esta é a atmosfera do espetáculo até seu final. Histórias diversas vão se entrecruzando, em um aparente misto de ficção e realidade e em uma dinâmica que realmente nos remete à da vida contemporânea: interrupções bruscas ocorrem entre uma e outra passagem, justificando assim o título do espetáculo.

As cadeiras que estavam inicialmente amontoadas vão sendo dispostas de diferentes formas, de acordo com cada história que vai sendo contada. O espetáculo é desconstruído, a narrativa é fragmentada, o sentido de improvisação é trabalhado de forma explícita e o tratamento do acontecimento teatral ocorre com uma certa crueza que o torna interessante e aparentemente inovador ao público. De fato, os elementos que compõem a peça, se considerados separadamente, não apresentam novidade alguma. A maneira como foram arranjados é o fator que consegue surpreender. O jogo, aqui, é aberto, compartilhado. Chego, então, onde desejava: o jogo, ao meu ver, é o grande mérito do espetáculo.

Nem a escolha por uma poética contemporânea, nem a capacidade técnica dos atores, nem as histórias que vão sendo presentificadas, ou a forma espontânea como o espetáculo se desenvolve (com atuações trabalhadas muitas vezes sobre a noção de casualidade), tampouco os elementos compositores do espetáculo, tais como iluminação, figurino e trilha sonora, superam na peça este seu elemento fundamental. A própria mediação tecnológica, que situa concretamente o espectador em uma encenação contemporânea, sobretudo nos momentos em que alguns atores saem teatro afora, indo até o saguão e mesmo até a avenida onde o edifício se encontra (tudo isso sendo monitorado pelos televisores em cena), não pode ser considerada como o essencial do trabalho. Em Corte seco, o jogo é o fator que permite a relação com o público de forma eficaz e dinâmica. Segundo Viola Spolin, autora internacionalmente conhecida por sua contribuição para a prática das artes cênicas, os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato de jogar, e no momento em que a pessoa está jogando, recebendo toda a estimulação que o jogo tem para oferecer, verdadeiramente aberta para recebê-las.

No espetáculo da Cia. Vértice de Teatro, tal desenvolvimento de técnicas e habilidades é dividido com o espectador, que, implicado intelectualmente pela obra, se deixa também experienciar esta abertura. Os atores são estimulados, durante o acontecimento cênico, pela diretora Christianne Jatahy, que sorteia a ordem das cenas durante a encenação. As regras de cada jogo vão sendo informadas ao público, que completa, neste sentido, o terceiro e fundamental lado de uma relação aberta e triangular, aspecto evidenciado pelas luzes da plateia, que permanecem acesas durante a encenação, apenas com variações de intensidade. O ato de jogar em cena é complementado por verbos determinados nas cadeiras manipuladas durante o acontecimento: descrever, narrar, interiorizar, dialogar, caracterizar. E, pela utilização de um rolo de fita crepe, elemento simples, mas que por vezes torna muito mais interessante o desenvolvimento da ação, a relação com a ludicidade da cena e as imagens criadas. Os verbos vão determinando a forma que o jogo acontece, entretanto, até esta regra é extrapolada, por vezes, em favor da poética. Em Corte seco, o trabalho dos atores Eduardo Moscovis, Marjorie Estiano, Leonardo Netto, Branca Messina, Cristina Amadeo, Daniela Fortes, Felipe Abib, Paulo Dantas, Ricardo Santos, Stella Rabello, Thereza Piffer e da diretora ocorre aos olhos do público através de características que dizem respeito às noções de teatro pós-dramático, que trata o teatro como arte que acontece na presença ativa mútua entre aqueles que a executam e seus espectadores. Estes últimos, inclusive, além de terem participado alegremente quando convocados durante o decorrer do jogo, saíram do teatro surpreendidos e desassossegados. Sob minha ótica, em Corte seco, ocorreu uma relação teatral, o que significa dizer que o jogo está valendo.

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Desirée Pessoa
Diretora de teatro, atriz, pesquisadora e professora. Dirige o Grupo Neelic. Mestranda do PPGAC-UFRGS. Graduada em Teatro pela UFRGS. Seu espetáculo mais recente é Sem açúcar. Tem estreia agendada para novembro de 2010 do espetáculo Primeiro amor, inspirado no texto homônimo de Samuel Beckett.

Paulo Salvetti: Corte Seco

Foto: Ivo Gonçalves

Ficcionalização / Não-ficcionalização do acaso

Houve um tempo em que o teatro era movido por tentativas de recriação da realidade. Nesse contexto, a relação entre o espetáculo e o público formalizava-se pela lógica da verossimilhança, na qual, de uma parte, as ações e as cenas eram construídas dentro da maior proximidade possível com o real e, da outra, a recepção era configurada por uma disposição em acreditar na situação presenciada. Obviamente que essas perspectivas ainda fazem parte do teatro, mas com dosagens menos intensas de ambas as partes. O espetáculo, por exemplo, vai se utilizando, ao longo do tempo, cada vez mais dos artifícios que o fazem teatro e não realidade. Já o púbico, para quem se faz o teatro, também vai, concomitantemente, reconhecendo no espetáculo não só as representações da realidade, mas os próprios artifícios que as compõem, como a luz e a trilha sonora. A própria história da preparação do ator pós-Stanislavski (e, talvez, incluindo ele próprio ao tratar das ações físicas) vai seguindo um caminho que visa um ator fora do estado cotidiano, em busca de uma colocação cênica que, em sua natureza, retira o corpo do ator do real e o coloca em um estado de atenção que, ao mesmo tempo, chama a atenção do outro (presença/presente?).

Mas toda essa lógica (junto de outras) pela qual costumamos entender o teatro parece ser colocada em xeque no ótimo espetáculo Corte seco, dirigido por Cristiane Jathay. Desde que entramos no teatro, as fronteiras entre o que é e o que não é teatro estão contaminadas. Os atores passeiam pela plateia ao mesmo tempo em que o público entra, criando uma mistura entre os grupos (daqueles que fazem e daqueles que assistem) o que nos coloca, inicialmente em status semelhantes.

Christiane Jathay está em cena, ao lado da iluminadora e do sonoplasta. Ela é a regente da cena, assim como ambicionava Craig, ou como fez Kantor em seus espetáculos. E é sob seu comando (em cinco tempos) que a peça irá começar, embora já tivesse começado bem antes. A partir de então, segue-se o espetáculo por meio de um grupo de cenas que funcionam como peças de um jogo, o qual tem suas regras determinadas pela regente. O palco se transforma em um tabuleiro e todos que ali parecem estar jogando. Até mesmo as cadeiras de diversos tipos que constituem as cenas têm, cada uma delas, ordens para quem a utiliza: narrar, descrever, interiorizar, etc. Na mesa onde estão Jathay e os responsáveis pela luz e som há toda uma parafernália técnica necessária para a operação do três monitores que ficam em cena e nos dão dimensão de locais que não são o palco: camarim, saguão do teatro e a rua em frente ao teatro, que são utilizados em mais uma possibilidade de abertura entre o que acontece em cena e fora da cena.

Mas até aí, tudo certo. Estamos acostumados com o teatro que mostra o teatro e, como disse anteriormente, não somos inocentes diante dos artifícios que constituem as cenas. No entanto, tem uma questão dentro disso que possibilita ao espetáculo uma atmosfera muito peculiar. Trata-se da ficcionalização ou não-ficcionalização do acaso.

Em meio ao jogo que vai se conduzindo por entre as peças-fragmentos-cenas, nunca há distinção evidente entre ator e personagem. Não sabemos, ao certo, se todos são os mesmos personagens desde que o público adentra o teatro ou se temos apenas atores jogando com situações. Entre as situações de conflito que constituem os fragmentos-cenas e o fim delas também há uma diluição de fronteiras. Por vezes, a própria Jathay comanda o início e o fim. Em algumas outras, não sabemos se o que estamos vendo é efetivamente um improviso ou não.

Essa instabilidade de não poder denominar na cena o que é o real e o que é a representação dele é que gera toda a tensão que acompanha o espetáculo. E trata-se de uma grande tensão. Se ao longo das cenas, não mergulhamos a fundo nas situações que se desenvolvem entre os atores, pois mesmo diante das mais dramáticas nosso distanciamento é grande demais para levarmos a cabo, por outro lado, somos movidos por completo diante da atmosfera do que está efetivamente acontecendo (não a representação/enredo, mas o acontecimento/ação). As cenas-situações são interessantes, algumas engraçadas e outras muito delicadas, mas é, de fato, a insegurança diante do acaso que explode em sensações e nos conduz por quaisquer que sejam os percursos que o espetáculo tomar.

Christiane Jathay e toda a complexidade de seus sistemas dramatúrgicos delegam ao espectador uma situação de instabilidade, de falta de controle. Ao fim do espetáculo, não sabemos dizer o que, dentro daquela estrutura, era o real, o que era o ficcional e, ainda, o que era o real ficcionalizado. São essas situações intempestivas que afastam nossos olhos do comum e do previsível, que nos fazem pensar e questionar o teatro. Não o teatro como espaço da representação, mas o teatro enquanto espaço da relação entre o ator e o público, entre o ator e o ator, entre o diretor e ator, do teatro do entre...

Não há dúvidas: Mais um ponto alto do Em Cena. Corte seco efetiva-se, nos leva com ele e, depois de tudo, nos sugere re-pensar o teatro em nosso tempo.

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Direção e Dramaturgia: Christiane Jatahy / Colaboração de dramaturgia: José Sanchis Sinisterra / Orientação corporal: Dani Lima / Elenco: Cristina Amadeo, Daniela Fortes, Eduardo Moscovis, Marjorie Estiano, Felipe Abib, Paulo Dantas, Ricardo Santos, Stella Rabello, Branca Messina e Leonardo Netto / Cenário: Marcelo Lipiani / Iluminação: Paulo César Medeiros / Trilha sonora: Rodrigo Marçal / Duração: 1h30min / Classificação: 16 ano

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Paulo Salvetti é ator e professor. Graduado em Letras-Vernáculas, especialista em História e Teorias da Arte pela UEL-PR e mestre em História, Teoria e Crítica das Artes Visuais pela UFRGS. Graduando em Teatro, também pela UFRGS, faz parte do elenco do espetáculo Sobre saltos de Scarpin.

Marcelo Adams #11: Corte seco

Corte seco

Corte seco é o típico espetáculo que retrata uma época, e isso é um elogio. A forma dramática elíptica, saltadora, imprecisa é a cara do século XXI. Não sei o que dirão os historiadores do teatro daqui a 50 anos, mas, hoje, em 2010, sinto que a forma encontrada pela diretora Christiane Jatahy é a que melhor transmite os dias que vivemos. Dramatículas (drama + partículas) se sucedem, mostrando trechos mais ou menos acabados, provenientes de relatos pessoais dos atores, notícias de jornal, improvisações, etc. O resultado é muito estimulante, vivo, inesperado às vezes. A sensação de insegurança é também presente para os atores, imagino, o que faz com que estejam muito mais "ligados" o tempo inteiro. Certo, nem todas as micro-cenas funcionam à perfeição, mas, por outro lado, algumas são realmente tocantes. Há coisas muito engraçadas, também.

Não há como definir o que é Corte seco, sem se alongar em descrições e teorizações. Mas isso não é necessário para fruir a encenação. Os atores são, quase que unanimemente, excelentes, com um tempo de improviso e de reação admiráveis. Acho que essa é a cara do século XXI que eu mais admiro, não aquela da tecnologia infindável. Gosto de ver as coisas, cada vez mais, nas mãos de bons atores e de boas histórias (fragmentadas, elípticas, ou não).

Só para falar algo mais concreto: as histórias, como não poderiam deixar de ser, falam de relações entre pessoas (sexuais, parentais, fracassadas quase sempre). Nós, nos anos 2000, falamos disso sem pudores, e isso é bom.

* Marcelo Adams é ator, diretor teatral e dramaturgo. Graduado em Teatro- Interpretação Teatral e em Direção Teatral, pela UFRGS. Mestre em Letras pela PUCRS. Fundador da Cia. de Teatro ao Quadrado, sediada em Porto Alegre. Participou de dezenas de espetáculos como ator e diretor. Destacam-se Goela abaixo, O homem e a mancha (Prêmio Açorianos de Melhor Ator em 2006), Burgueses pequenos, Édipo, O médico à força (Prêmio Açorianos de Melhor Ator em 2008), Bodas de sangue e Mães & Sogras. Estreará no próximo dia 15 de outubro, no Teatro de Arena de Porto Alegre, o espetáculo A lição, de Eugène Ionesco, nova produção da Cia. de Teatro ao Quadrado. Autor do blog http://marceloadams.blogspot.com/

Beth Néspoli #1: Corte seco e Anatomia Frozen

Beth Néspoli: um festival para muitos públicos

Mais uma vez irei ao Porto Alegre em Cena. Já acompanhei muitas edições desse festival como repórter do jornal O Estado de S. Paulo, veículo do qual me desliguei no início do ano para uma temporada de estudos. Assim, pela primeira vez, estarei na mostra movida única e exclusivamente pelo desejo de ver alguns espetáculos que despertam em mim grande interesse e expectativa, mas que de outra forma não veria, como a montagem de O Idiota, de Dostoiesvki, dirigida pelo lituano Eimuntas Nekrosius. Esse diretor já alcançou renome mundial, suas encenações são citadas em textos de diferentes teóricos da cena teatral, no entanto no Brasil, até agora, só foram vistas no festival de Porto Alegre.

Mas o que atrai na programação não se restringe a esse aspecto de exclusividade. Há espetáculos nacionais e internacionais de longa trajetória igualmente atraentes e, o mais interessante, de diferentes linguagens, basta uma batida de olhos pela grade. Eu com certeza veria de novo e com prazer a montagem mineira Rubros: vestido-bandeira-batom; O grande inquisidor, com o Celso Frateschi e In on it, montagem carioca dirigida por Enrique Diaz – só para citar quatro que gosto muito e que não poderiam ser mais diferentes umas das outras. E adoraria aproveitar a oportunidade para ver espetáculos dos quais ouvi falar muito bem, mas infelizmente perdi, como Hamelin. Hoje, vou falar sobre Corte seco e Christiane Jatahy; e Anatomia Frozen.

Corte seco, dirigido por Christiane Jatahy, tem um numeroso e ótimo elenco em cena, que pode ser visto várias vezes, uma vez que um dia jamais será igual ao outro. No palco, além dos atores, estão a diretora e toda a equipe técnica. Os atores improvisam a partir de roteiros de cenas, que têm personagens bem construídos, alguns conflitos pré-estabelecidos, mas, ainda assim, não um texto fechado. A diretora sorteia na hora, diante do público, uma cena para iniciar o espetáculo. E corta num determinado ponto, aleatório, que ela decide na noite, no momento que achar melhor. O ator tem então de interromper a cena e imediatamente assumir outro personagem, se envolver em outra cena por vezes bem diferente. Daí o título, Corte seco. É o que se pode chamar de “teatro experimental”, sem medo de rótulos, uma vez que a cada noite se “experimenta” novas possibilidades. Os atores se valem de projeção em vídeo e até uma câmera on line que propicia ao público acompanhar cenas na rua, para onde eles saem, em alguns momentos. Claro, o formato permite variações e oscilações, uma noite pode ser muito melhor do que outra, e dentro de uma mesma apresentação pode haver momentos de intensidade e também tempos mortos. Esse é o jogo. Em conversa comigo, Christiane comentou que às vezes a cena não está funcionando, mas ela prefere não cortar porque subitamente algo de bacana pode acontecer. E também ela corta às vezes no meio de uma boa cena, porque a ideia é também não cair na tentação do “bom resultado”. O jogo aberto ao acaso é o cerne dessa criação.

Anatomia Frozen, dirigido por Márcio Aurélio, tem dois talentosos e corajosos atores no elenco: Paulo Marcello e Joca Andreazza. Trata-se de uma experiência radical de des-dramatização da cena. Nada nas interpretações é carregado de “emoção” ou “intenção”. Por outro lado, a cena é plena de signos visuais que “atuam” sobre o espectador e estão em total conexão com o texto de Bryony Lavery, que é uma espécie de dissecação científica da mente de um serial killer. É um daqueles espetáculos estranhos, mas que prendem a respiração e fazem com que a gente fique ligado no palco (pelo menos comigo foi assim) o tempo todo, mesmo que a compreensão não venha de forma imediata. Mas quando ela vem... Quando a gente se dá conta do que aconteceu ali... O título tem a ver com a tese de que um determinado grau de patologia num ser humano é algo sobre a qual não se pode agir, como se a “mente doentia” estivesse congelada. Não posso e não devo antecipar o que se passa na trama. Mas é daqueles espetáculos que a gente carrega por muitas horas, dias até, pensando sobre o que experimentamos ali, sobre o que ele nos leva a pensar sobre “pré-conceitos”, Justiça com J maiúsculo e vingança, potência e fragilidade, sobre o poder do conhecimento e a força ferina de uma palavra bem colocada. Enfim, mais um dos espetáculos que fazem valer a existência de um festival, sem dúvida a única forma de propiciar a circulação de criações como esta, sem qualquer apelo comercial.

No próximo post, o assunto será Eimuntas Nekrosius. Que venha o 17º Porto Alegre em Cena!

*Beth Néspoli é jornalista e crítica teatral. Atuou durante 15 anos, entre 1995 e 2010, como repórter especializada em teatro e crítica no Caderno 2, o suplemento cultural do jornal O Estado de S. Paulo. Desligou-se da imprensa diária no início do ano para uma temporada de estudos. Atualmente é mestranda no curso de pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade de São Paulo (ECA-USP).