Teatro- Clown (Chile)

Viaje - dia 19, às 19h

Chejoviando - dia 20, às 19h

El payaso y su doble - dia 21, às 19h

Teatro do SESC

 

A Cia. Teatrocirco de Oscar Zimmermann, um dos pioneiros do teatro clown no Chile e atualmente um de seus principais divulgadores, traz ao festival três montagens de seu repertório, Chejoviando, Viaje e El payaso y su doble, possibilitando ao público, assistir a cada dia, uma das montagens. Viaje, no dia 19, narra as aventuras de um palhaço por diferentes países para se reencontrar com seu filho na Rússia. Munido somente de sua bagagem, em que guarda diferentes instrumentos musicais, faz o público viajar por uma geografia de músicas e gestos característicos de cada país. Em Chejoviando, dia 20, Lomov vai pedir a mão de Natália, depois de viver toda uma vida como vizinhos. Este fato se transforma em um “jogo cômico” que nos propõe situações absurdas, patéticas, poéticas que, apesar dos anos, seguem se repetindo. El payaso y su doble dia 21, coloca em cena um homem que é ator e palhaço que, no dia de seu aniversário nº 55, impulsionado por uma última e recente humilhação, decide terminar com sua condição de palhaço da maneira mais dramática: suicidando-se. Para explicar às pessoas sua decisão começa a contar uma série de marcos de sua existência que teriam um caráter de um destino tragicômico. Estes momentos atravessam a história do país nos últimos 40 anos, dando lugar a dois mundos cênicos: o aqui e agora de Oscar, o ator e o mundo da fantasia de Maletín, o palhaço.

 

Ficha técnica
VIAJE – Direção e concepção: Oscar Zimmermann / Recomendação etária: 5 anos / Duração: 50 minutos // CHEJOVIANDO  – Direção: Oscar Zimmermann / Elenco: Beatriz Yánez, Kristian Cáceres, Isabel Orellana e Oscar Zimmermann / Cenário e adereços: Armando Tapia / Iluminação: Guillermo Ganga / Figurino: Macarena Quezada / Trilha sonora: Francisco Sánchez / Assistência de direção: Marcela Paz Silva / Recomendação etária: 10 anos / Duração: 60 minutos // EL PAYASO Y SU DOBLE – Direção: Christian Ortega / Ideia original: Oscar Zimmermann / Dramaturgia: Carlos Genovese / Elenco: Oscar Zimmermann, Isabel Orellana, Kristian Cáceres e Enzo Gnecco / Cenografia: Belén Abarza / Trilha sonora: Andreas Bodenhofer / Figurino: Pablo de la Fuente / Produção: Niza Solari e Rossana Soto / Recomendação etária: 10 anos / Duração: 90min // Produção Geral Embaixada de Teatro Clown Chile no Brasil: Roberto Gacitúa / Projeto financiado pelo Ministério das Relações Exteriores e o Conselho Nacional da Cultura e das Artes do Governo do Chile.

 

Monoblock, poemas e textos sem eloquência de Juan José Gurrola (México)

Dias 13, 14 e 15, às 19h30min

Teatro Bruno Kiefer

Uma bela parceria com a Bienal do Mercosul presenteia o público do Porto Alegre em Cena com o espetáculo Monoblock. Cada vez mais conectadas, as artes cênicas, o cinema e as artes visuais, revelam surpresas como esta: uma peça em três atos onde o multifacetado artista mexicano Juan José Gurrolanos conduz o público a uma caminhada pela Rua Bucareli – não coincidentemente o nome do tratado assinado entre Estados Unidos e México que proibia a fabricação de monoblocos. Lá ele se vê às voltas com a negra peça automotiva e, em seguida, escreve um poema e alguns textos dedicados a essa vivência que são lidos por Tina French durante um evento, enquanto um refrigerador industrial congela o monobloco localizado em seu interior. No terceiro momento Gelson Gas, com a câmera pronta, empunha o objeto encontrado por Gurrola. O artista mexicano é arquiteto, diretor de cinema e rádio, ator de teatro, cenógrafo, dramaturgo, pintor e fotógrafo.

 

Ficha técnica

Monoblock, Poemas e textos sem eloqüência de Juan José Gurrola / Com Flor Edwarda Gurrola, Tina French e Mauricio Marcin / Coreografia: Ruby Tagle / Escultura: Reproducão de Monoblock de Juan José Gurrola / Cenografia: Reprodução da original de Barbara Wasserman / Recomendação etária: livre / Duração: 45 minutos

Extasis (Uruguai)

Dias 13, 14 e 15, às 22h

Teatro de Câmara Túlio Piva

 

A direção precisa de um dos maiores diretores uruguaios na atualidade e o texto contundente de Mike Leigh instigam as plateias por onde passa a montagem Extasis. O espetáculo retrata o convívio de quatro amigos trabalhadores que vivem aparentemente alegres na Londres de Margaret Thatcher, mascarando suas angústias e tristezas. Seu único ponto de contato com a realidade é o pub que frequentam após as dez horas diárias de trabalho, e é lá que, numa sexta-feira como qualquer outra, resolvem fazer uma pequena festa particular. Entre muito álcool, humor e afeto, evidenciam o conflito ante a iminência do desemprego que assola o país e a solidão inerente a todos e da qual não conseguem escapar. Extasis foi vencedor do Prêmio Florencio 2012, no Uruguai, em quatro categorias: melhor espetáculo, direção, ator (Gustavo Alonso) e trilha sonora.

Ficha técnica

Direção, tradução e adaptação: Jorge Denevi / Texto: Mike Leigh / Elenco: Marina Rodríguez, Félix Correa, Alicia Alfonso, Gustavo Alonso, Pablo Dive e Guadalupe Pimienta / Trilha sonora: Alfredo Leirós / Produção musical: La Tía Producciones / Figurino: Dante Alfonso / Iluminação: Leonardo Hualde / Cenografia: Rodolfo da Costa / Fotografia e direção de arte: Alejandro Persichetti / Produção e assistência de direção: Claudio Lachowicz / Assistência de tradução: Sandor Percovich / Recomendação etária: 15 anos / Duração: 80 minutos

 

Dez mil seres (Portugal)

Dias 17, 18 e 19, às 22h

Teatro de Câmara Túlio Piva

 

Há 12 anos o grupo Dançando com a Diferença trabalha com a Dança Inclusiva e cria belos espetáculos unindo pessoas com e sem deficiência nos seus elencos. Através do trabalho desenvolvido utilizando como base o conceito e as práticas criadas por Henrique Amoedo, eles são hoje referência para muitas companhias ao redor do mundo, que se espelham na sua filosofia e no seu grande potencial artístico. Dez mil seres é o seu mais novo espetáculo. Criado pela renomada coreógrafa portuguesa Clara Andermatt, é um espetáculo onde se busca a percepção dos pormenores, do espaço, e do tempo. O despertar dos sentidos, a descoberta de novos sentidos e o questionamento daquilo que aparente não tem sentido. É o aproximar-se das “Coisas!” numa espécie de viagem labiríntica ao desconhecido.

Ficha técnica

Direção e coreografia: Clara Andermatt / Música original: Jonas Runa / Poema fonético baseado em Ursonate de Kurt Schwitters / Colaboração na dramaturgia e estereogramas: Jonas Runa / Elenco: Aléxis Fernandes, Bárbara Matos, Joana Caetano, Mickaella Dantas, Pedro Alexandre Silva, Sofia Marote e Telmo Ferreira / Figurinos e desenho de luzes: Maurício Freitas / Assistente de ensaios: Ana Raquel Silva / Execução de figurino: Fátima Trindade / Direção artística da AAAIDD e do GDD: Henrique Amoedo / ACCCA - Entidade beneficiária de Apoio à Internacionalização das Artes – DGArtes 2013 / Recomendação etária: livre / Duração: 50 minutos

 

A mulher que matou os peixes (França)

Dia 4, às 18h e às 20h

Teatro do SESC

 

Uma mulher adorável que sabia segurar o cigarro entre os dedos médio e anelar. Uma cronista como ninguém antes conseguiu ser. Longe da formatação padronizada da mídia e da pressão da atualidade, ela possui uma audição refinada e cívica das preocupações dos seus leitores. Inspirado nesta figura, o diretor Bruno Bayen apresenta Clarice Lispector, um dos maiores nomes da literatura brasileira do século XX. Essa mulher, "um destino geográfico", nas palavras do diretor, levou a história para além da elegância e empurrou a notícia ao conto surrealista, navegando as considerações de um motorista de táxi com recomendações práticas para seus filhos. A oralidade singular que a caracteriza incentivou o diretor a levar ao palco essa personagem, confiada à atriz Emmanuelle Lafon. O título peculiar A mulher que matou os peixes, é extraído de um conto infantil, no qual Lispector confessa ter esquecido de alimentar os peixes de seu filho.

 

Ficha técnica

Direção e adaptação: Bruno Bayen / Texto: Clarice Lispector / Elenco: Emmanuelle Lafon e Vladimir Kudryavtsev / Colaboração artística e iluminação: Philippe Ulysse / Figurino: Renata S. Bueno / Cenografia: Sabrina Montiel-Soto / Produção e divulgação: Amélie Philippe / Recomendação etária: Livre / Duração: 75 minutos

Sobre o conceito da face no filho de Deus (Itália)

Dias 19, 20 e 21, às 21h

Theatro São Pedro

 

Um dos espetáculos mais emblemáticos e polêmicos desde 2010, Sobre o conceito da face no filho de Deus, já emocionou as plateias das mais diversas formas nas principais cidades da Europa e agora chega diretamente a Porto Alegre, única cidade onde se apresentará no Brasil nesse ano. Do instigante grupo italiano Socìetas Raffaello Sanzio, o espetáculo tem ainda a assinatura do mestre Romeo Castellucci na direção. O grupo italiano Socìetas Raffaello Sanzio e o diretor Romeo Castellucci levantam questões relacionadas à fé, à passagem do tempo e às relações humanas. O espetáculo mostra, em viés naturalista, a ligação entre um filho (interpretado por Sergio Scarlatella) e seu pai (Gianna Plazzi) em frente a um cenário que inclui uma imagem gigante da face de Jesus Cristo, criada pelo pintor italiano Antonello de Messina (c. 1430 - c. 1479). "Acredito que Castellucci esteja dizendo algo sobre a ânsia pela fé em uma era sem Deus, sobre a continuação do processo pelo qual os filhos se sacrificam pelos pais e sobre as ligações entre o espírito e a carne falível” escreveu o crítico Michael Billington, do jornal inglês The Guardian. Será a terceira participação do grupo no Porto Alegre Em Cena. Em 1999, eles apresentaram Orestea (Una Commedia Organica), releitura da tragédia de Ésquilo com elenco formado por mulheres gordas e homens magros. Em 2006, foi a vez de Buchettino, em que o público ouvia a história do Pequeno Polegar deitado em camas. Chegou a vez do não menos inquietante Sobre o conceito da face no filho de Deus.

Ficha técnica

Concepção e direção: Romeo Castellucci / Trilha Sonora original: Scott Gibbons / Elenco: Gianni Plazzi e Sergio Scarlatella com participação de Dario Boldrini, Vito Matera e Silvano Voltolina / Assistência de direção: Giacomo Strada / Objetos: Istvan Zimmermann e Giovanna Amoroso / Operação de som: Matteo Braglia e Marco Canali / Iluminação: Fabio Berselli e Luciano Trebbi  / Suporte: Vito Matera  / Gestão: Gilda Biasini, Benedetta Briglia e Cosetta Nicolini / Administração: Michela Medri, Elisa Bruno e Simona Barducci / Consultoria de administração: Massimiliano Coli / Produção: Societas Raffaello Sanzio / Produção da turnê na América do Sul: Aldo Miguel Grompone d.i./ Gerente de turnê: Sandra Ghetti/ Recomendação etária: 10 anos / Duração: 60 minutos

Fuerza bruta por Jeferson Cabral

A poesia megalomaníaca

Antes de assistir o espetáculo Fuerza bruta, ouvi diversos comentários sobre sua execução e a cada nova percepção me instigava mais para assistir, porque as opiniões eram divergentes. Algumas pessoas acharam o show incrível e outras comparam as grandes produções que não possuem sentido algum além da arte pela arte. Então, no espaço do Pepsi On Stage me decidi a entrar na onda extasiante que o espetáculo propunha, deixando assim os diversos depoimentos que ouvira para mergulhar no universo bruto da força humana.

O grupo argentino dirigido por Diqui James tem como poética teatral a investigação da performance show e está em cartaz com Fuerza bruta desde o ano 2005, em Buenos Aires. Uma de suas inspirações para essa hibridização artística é o grupo catalão Fura del Baus, que também pesquisa a arte como um evento e utiliza grandes maquinários para suas encenações.

Signifiquei três universos apresentados em Fuerza bruta, os vejo como números artísticos porque para criarmos um elo entre eles é uma tarefa difícil. A primeira atmosfera me remeteu à individualidade do ser humano em uma sociedade que está à frente de nosso tempo, em que as horas passam de uma maneira exacerbadamente veloz, em que nos fechamos em nossa cinesfera e assim vivemos os nossos problemas dialogando somente com nosso ser através da ventania do passar dos dias. O segundo universo contempla a atmosfera onírica que alimentamos ao deixarmos nossa mente transcender a materialidade da existência e revelar a poesia como poética da vida. Nesse aspecto vemos as ninfas contemporâneas soltas no universo acrobático e no oceano que reflete o céu violeta com corpos dançantes. Esse mundo poético me remeteu à infância, a liberdade que temos com a natureza e a necessidade de não arquitetar o amanhã. O último baseia-se no encontro entre as almas que comungam a diversão e celebram a vida, nesse momento somos transportados à tradição do povo argentino, mais especificamente de Buenos Aires. Na noite de Ano Novo, as pessoas usam a data para praticar o desapego. Elas jogam fora por suas janelas tudo aquilo que não será mais usado para dar boas vindas ao novo ano e celebram as novas possibilidades, e é lindo ver essa tradição em cena juntamente com a dança popular de nome Murga, que embalava os corpos do elenco flutuante.

Esse show nos preenche de energia com sua música, que atinge diretamente nosso ritmo interno e é quase indescritível a sensação de estar vivo. Os performers desse trabalho são instrumentos de exaltação da energia e por algumas vezes tornam-se parte da grande massa que vivencia esse momento ímpar.

Em alguns momentos pensei sobre a evolução da história nos corpos de quem a assistia. A interpretação de nosso corpo no espaço nesse acontecimento é algo para se pensar, pois diversas vezes me senti induzido a acompanhar a multidão que se apertava sem estar disposto a isso, como algo imposto. Talvez, essa sensação tenha feito com que muitas pessoas se sentissem incomodadas com o show.

Fuerza bruta significou uma viagem na própria existência humana entre a materialidade de nossa rotina e nossos momentos transcendentes e lúdicos, que significam o alcance de nossa mente em outro plano astral. Como no fim do show, devemos como seres humanos pularmos no abismo da existência e sentirmos a força da dádiva de viver com todas suas complexidades e belezas.

*Jeferson Cabral é graduando no Departamento de Arte Dramática da UFRGS

El rey se muere por Desirée Pessoa

Com o Rei, morre uma oportunidade

Num cenário com clima onírico se desenvolve a trama de El rey se muere, espetáculo uruguaio criado a partir do texto de Eugène Ionesco, no qual o personagem central (rei Berenguer) tem seu encontro com a morte marcado desde o início da peça.

Elementos cênicos cujos materiais são leves e claros nos remetem imediatamente a um tempo passado, no qual o contato com o onírico era entendido frequentemente como um acesso do homem a uma dimensão desconhecida e, mesmo, próxima do divino. Daí, creio, seja proveniente a escolha deste ambiente para a ocasião de tratar deste tão caro tema ao ser humano que é o da morte.

Com um elenco notavelmente experimentado, o espetáculo tem marcações precisas e soluções de cena bastante funcionais.

A velocidade sempre ágil da encenação é sustentada de forma competente pelos seis atores, desde a abertura da peça – constituída pela apresentação do rei Berenguer. A decisão por este ritmo que se constrói sob o olhar do espectador foi tomada, ao que pude observar, na busca pelo tempo da comédia de Ionesco. Esta, por sinal, é composta por uma estrutura muito particular. Considero o humor do autor romeno tão específico quanto difícil de ser alcançado e executado com primor. O absurdo de suas comédias precisa ser procurado nos detalhes. O texto sinaliza aos criadores, muitas vezes, por uma linguagem metafórica aquilo que poderá ser aproveitado em cena, e se faz necessário estarmos atentos às suas indicações.

Um dos principais traços da obra de Ionesco é a proposta de levar os personagens e cenas a extremos. E é aí que, em minha opinião, El rey se muere do grupo uruguaio deixa um pouco a desejar. As atuações são um misto dos estilos farsesco, naturalista e melodramático. Porém, falta brilho (na falta de palavra melhor) no desempenho – e nos olhos – dos atores. Talvez isto tenha ocorrido apenas na ocasião em que assisti, por se tratar de uma apresentação em uma noite extremamente chuvosa, com um público que não preenchia a lotação do teatro. Nunca saberei, pois eis a tão complexa fatalidade do teatro, com a qual todos nós, que a este ofício nos dedicamos, temos de lidar: ele existe de forma única a cada noite. O que passou não se resgatará jamais. Por isso não tenho como afirmar se o aparente desânimo em alguns momentos dos atores se deve às condições singulares da noite em que presenciei a obra uruguaia. O fato é que, durante a encenação, tive a sensação de que a escolha pelo exagero, condizente com o texto original, não chegou a se concretizar em alguns momentos. Existe uma proposta de busca pelos extremos a cada cena, mas por vezes não atinge seu grau máximo. As marcações são muito bem executadas pelos atores, mas nem sempre o jogo acontece. As cenas não apresentam grandes surpresas de uma para a outra, então não vi também evolução na encenação.

O conflito cênico se estabelece a partir da evidência da morte do rei: este já não tem direito ao seu poder e não consegue se conformar. Neste personagem aparecem questões humanas de grande valor, e nisto consiste um dos dois maiores méritos do espetáculo: a validade de seu tema. A ruína, a caminhada rumo ao fim e o desejo de deixar um legado são abordados de forma comovente em alguns momentos. Da rainha à empregada, todos acusam Berenguer de suas injustiças enquanto governou. Em instantes já o estão tratando com glórias demasiadas (muitas delas nem mesmo verdadeiras dentro da ficção estabelecida), devido à hipocrisia que socialmente prevalece frente à morte de alguém. Enquanto isso, o moribundo pergunta à sua corte (e em verdade não querendo enfrentar a crueldade da resposta): “Por quanto tempo vão lembrar-se de mim?”. Complexa e comovente abordagem.

O segundo (e fundamental) mérito do espetáculo é o momento em que, sob meu ponto de vista, o acontecimento teatral atinge seu ápice na encenação criada. O ponto alto do espetáculo é a reflexão sobre o fardo do poder, significativamente trabalhada pelas palavras “isto não és tu”, tão bem ditas por Carla Moscatelli a Roberto Bornes. É neste momento em que o discurso aborda questões como imagem e máscaras que se vê o teatro que a atriz sabe fazer com excelência: até sua respiração consegue nos comover.

Paradoxalmente, a cena mais forte é exatamente o ponto mais frágil da encenação, pois é aí que percebemos que talvez a decisão inicial possa ter sido equivocada. O teatro que a grande atriz sabe fazer de melhor é outro, que não o estilo de peça adotado pela trupe. Anne Bogart diz que a escolha é sempre um ato de violência, no teatro. Afirma, no entanto, que esse ato violento é uma condição necessária para todos os artistas. Fico pensando, após assistir El rey se muere, o quanto, por vezes, sem consciência, mergulhados em nossos processos, somos fragilizados por nossa própria sensibilidade artística. Naquele que considero o melhor momento desta peça, ela nos revela a oportunidade que perdemos de assistir uma montagem de excelência, não fosse a escolha feita.

Simbolicamente, o grande clímax do espetáculo é justamente neste estilo tão diverso daquele em que o todo se desenvolve: quando o rei se vê abandonado por todos, é a primeira esposa a única que o acompanha no fatídico momento. Com a mão estendida, é ela que o conduz à morte. É o momento mais intimista desta obra. O silêncio eleva a plateia e a suspende. Há apenas uma luz recortada. O restante do palco, todo o tempo muito iluminado, agora é invadido por uma escuridão sombria. Aprecio este momento, especialmente, e volto satisfeita para casa.

*Desirée Pessoa é diretora de teatro e atriz. Diretora do Grupo Neelic e mestre em Artes Cênicas pela UFRGS

Pablo Held Trio por Marcelo Birck

A música do Pablo Held Trio se encaixa em um estilo normalmente definido como jazz, mas que, sem deixar de sê-lo, situa-se no rastro daquele momento em que o jazz se volta definitivamente para fora do seu contexto de origem, e desta forma tanto se expande quanto se dilui. No Brasil (e mesmo em outros países), tal tendência foi bastante associada ao catálogo da gravadora ECM, que teve inúmeros títulos lançados por aqui a partir dos anos 70. A apresentação começa com um solo do contrabaixista Robert Landfermann, disparado o melhor jogador em campo. Com uma sonoridade precisa e fazendo um uso refinado das dinâmicas, o solo caracterizou-se por poucas polarizações de notas, que quando ocorriam eram rapidamente abandonadas ou disfarçadas. No instante em que uma nota de referência por fim se estabelece, os demais músicos vão se juntando ao contrabaixista. Com o foco ainda voltado para o contrabaixo em função do tempo que durou o solo, aos poucos a atenção começa a passear entre as propostas dos três instrumentistas, em um exercício de escuta seletiva que pode fixar-se tanto nos instrumentos individuais quanto nas configurações das execuções simultâneas. É como se os espaços de atuação de cada um dos músicos fossem órbitas magnetizadas, cujas forças de atração e repulsão os mantêm em equilíbrio. Largamente fundamentado no improviso, este acordo musical vai se confirmando durante o concerto. Cada músico tem o seu espaço, e a partir destes são sugeridos hiatos, intersecções, atritos, encontros, paralelismos. A influência do free-jazz é evidente (inclusive com citação de Lonely woman, de Ornette Coleman). Os improvisos por vezes apresentam ideias consideravelmente simplificadas (Held em especial). É uma estratégia arriscada, mas que não deixa de ser interessante para inserção de contrastes. Ainda que alguns improvisos aparentem ser banais, tal percepção é na verdade induzida pelo confronto com as texturas mais complexas. A proposta pode não estar plenamente amadurecida, mas com certeza está bem encaminhada. No final das contas, o saldo é positivo, seja pelos méritos do trio ou pela oportunidade para refletir sobre os formatos que o jazz pode adquirir quando definitivamente seu contexto original está tão expandido quanto os limites do planeta.

 

*Marcelo Birck é músico

Brasil por Plínio Marcos Rodrigues

Brasil parecia uma mistura de teatro com performance de dança e vídeo. Com uma grande atriz argentina que mais uma vez mostrou a força da interpretação de nossos vizinhos. Em um tom coloquial, Maria Ucedo conta passagens “reais” de sua vida em um palco quase nu: quase porque um imenso puff divide o palco com a atriz, objeto aliás pouco utilizado, mas que mesmo assim ajuda na demonstração da solidão em que vivi, pois buscou a personagem. O palco não inicia vazio, quase meia centena de ovos brancos espalhados pelo palco preto nos oferecem uma falsa impressão do que será a peça/performance. A atriz então dança desviando dos ovos, depois se acosta com eles, reúne-os numa bela coreografia no solo e finalmente os choca! A partir dai o ritmo muda vertiginosamente: vídeos com paisagens virtuais, “chapas” da arcada dentária da atriz, música eletrônica alta, mais dança, cansaço e o descanso merecido no citado puff. A peça encerra com a atriz cantando uma versão em espanhol, feita por ela mesma de uma música do Arnaldo Antunes promovendo uma bela troca entre artistas “hermanos". Mais uma bela oportunidade oferecida pelo festival para que conheçamos o bom teatro argentino contemporâneo.

*Plínio Marcos Rodrigues é ator

Ballet National de Marseille por Mauricio Guzinski

04h40min. 10 de setembro de 2012­­­­­­. O computador me convoca a saltar do leito insone. Assistira, na véspera, ao Ballet National de Marseille, em sua segunda noite de apresentações no 19º Porto Alegre em Cena. Tenho que escrever sobre isso. Aliás, “tenho”(?!)... não! Sinto um desejo irrefreável de fazê-lo. Que jeito!

Corpo e mãos à obra!

Balê, Arte que eu desconheço, mas que me fascina desde menino. Sempre tive um desejo, também irrefreável, de dançar. Desejo, muito cedo, refreado. Portanto nunca dancei, nem estudei Dança (mas ainda desejo, aos 57! Agora, com a coragem maior de um “homem” sobrevivente à “flor” na próstata [não “na boca”] do título da peça pirandelliana). Arte que desconheço...em termos. Desconheço a nomenclatura, as regras, os conceitos, as técnicas corporais, as diferentes linhas, métodos, tendências. Mesmo assim, meu corpo, via de regra, se nega a admitir sua ignorância: se atira nas pistas de dança (claro, quando encontra um espaço apropriado, seguro, de liberdade ou de experimentação). Ali, me transformo num Travolta... Não, em um Baryshnikov! Um Nureyev! Um Nijinsky!  Até mesmo em uma Isadora Duncan! Aí, adoto piamente a máxima de Nietzsche: “Só acredito em um Deus que saiba dançar”. Creio mesmo é em Shiva Nataraja (nesse meu panteão em que também incluo Dionísio)!

Será que o problema da falta de público para a Dança (por extensão para o Teatro e as outras artes), deriva do fato de trazer maior prazer àqueles que a praticam; àqueles que acreditam, também, nesse deus nietzschiano e que se lançam às salas de ensaio (horas a fio de trabalho diário) para incorporar técnicas extremamente difíceis e que parecem ter a pretensão de que o reles corpo mortal possa se transforma ra tal ponto (às vezes, até se deformar)...para transfigurar-se, enfim, em matéria extracotidiana, extra-humana, divina?! Estariam bailarinos (e demais artistas) fadados a atingir, a tocar, com seu trabalho insano, só aquela parcela reduzida de seres humanos que, como eles, pratica ou estuda essas artes e que só por isso mesmo também consegue distinguir diferentes escolas (clássico, moderno, jazz, contemporâneo, pós-moderno, etecetera e tal)? Será que é isso que afasta, distancia o público da Dança (e das outras artes), cada vez mais, hoje em dia? Essa, aparentemente, intransponível barreira entre mortais e imortais, devotos e ateus? Considero-me entre os primeiros: bem mortal!... mas devoto!

Creio que para ter prazer em dançar basta entregar o corpo, mas para fruir a Dança é preciso entregar a alma (coisa difícil em nossos dias, ainda mais em dias da enorme e diversificada oferta do festival). Assim, lá estava eu na plateia do Teatro do Bourbon Country: ansioso para entregar-me à experiência, buscando abrir-me ao novo, ou mesmo...ao velho.Não havia nada que eu soubesse de antemão sobre o espetáculo, ou sobre a ficha técnica; nem mesmo o nome das coreografias ou o histórico dos coreógrafos: Tempo vicino de Lucinda Childs e Organizing demons de Emanuel Gat.

Parêntese: Esse era apenas um dos 22 espetáculos (o sexto) que eu, com minha costumeira gula, comprara ingressos, no primeiro dia de vendas, por volta do meio-dia, na Usina (outros 18 para minha partner; e tudo isso por pouco mais de setecentos reais, em meu cartão de crédito da Caixa, sem enfrentar qualquer fila. Eficiência e rapidez, surpreendentes). Difícil fazer minhas escolhas entre, mais ou menos, 70 espetáculos, para serem apreciados em 20 dias!!!!

A primeira coreografia começa. Um grupo de bailarinos, quase em círculo, no lado direito do palco, em roupas de trabalho, sobre o tradicional linóleo. O palco nu, sem qualquer outro elemento cenográfico. Acho que nem música havia, a princípio. Apenas uma geral branca que formava uma espécie de corredor iluminado, contornado por duas áreas escuras, paralelas ao proscênio. Iluminação que se manteve inalterada, sem qualquer movimento, durante toda a performance. Os bailarinos se deslocam, optando por permanecer ora na luz, ora na sombra. A música parece não pertencer à coreografia, nem ser “dançada” pelos bailarinos, dando a impressão de ter sido inserida após a criação das partituras corpóreas; surge e desaparece, volta e meia, integrando-se ou não aos passos (ora independentes, ora relacionados). Todas essas associações e dissociações principiam a construir e desconstruir climas, tensões, imagens, novas relações. Os performers mostram total domínio de seu instrumento, o corpo; têm precisão e presença. Apesar da tão falada dramaturgia da dança (e sei que há uma distância incrível entre esta e a teatral, que conheço melhor), não me parece, a princípio, que haja alguma preocupação da coreógrafa em transmitir qualquer conteúdo ao público, quer dizer, nenhuma preocupação que não seja a dramaturgia do corpo de seus “atores”. Formas abstratas, desenhadas no espaço. Ações individuais de cada performer (que parecem ter nascido da improvisação antes de serem fixadas) e a inter-relação dessas com a música, com o espaço, com a luz ou a sombra e (acima de tudo) com a nossa percepção, como público. O que acontecia no palco...ora atraía minha atenção, ora abria espaço para que eu voasse para dentro de mim mesmo (e até para fora do teatro). Independente de minha vontade, e da vontade deles (eu acho). Tudo isso criava climas tensos, até mesmo trágicos. Climas shakespearianos, macbethianos... em meu corpomente. Percebidos por mim como os meus próprios fantasmas (meu Macbeth, de 1989, e meus outros demônios ao longo de meus 57, por exemplo) se manifestando como sombras nas paredes da caverna de Platão. Coisas minhas, não deles. Eu acho...

Intervalo de 20 minutos. No fumódromo, uma pessoa desconhecida está encantada com o Teatro do Bourbon, pela primeira vez, frequentado por ela; entretanto, sem saber, ainda, se gostara, ou não, do que presenciara no palco. Logo, aparecem dois companheiros, do ofício teatral, que não apreciaram a primeira coreografia. A meu ver, porque estariam a procurar por uma história, um conteúdo, que o grupo não oferecera. Disse-lhes: “Penso que a Dança, nem sempre, quer dizer alguma coisa. É como pintura abstrata que não se deve procurar entender, pelo menos, não com a mente”. Conto-lhes minhas impressões. “Que viagem a tua!”, dizem eles. Pode ser. Mas eu queria muito ouvir as impressões de alguém da Dança. Vira tantos por ali, antes (Eduardo Severino, Eva Schul, Cibele Sastre...).

Segunda coreografia. Ao reverso da outra, que ao primeiro olhar dava a impressão de um ensaio geral (ainda na sala de trabalho, no espaço privado do grupo), esta é uma apresentação ao gosto do público, menos experimental, palatável (penso eu). O cenário também é simples: linóleo e rotunda brancos. Figurinos: vermelho e café. O grupo de performers, como o outro, tem absoluto controle de sua técnica (depois descobri por uma amiga bailarina: técnica clássica). São extremamente leves e ágeis, revezando-se, constantemente, num tipo de “entradas e saídas” que me lembram as coreografias de Rodrigo Pederneiras. Aqui e ali também percebo uma possível influência do nosso Grupo Corpo, de quem sou fã de carteirinha, desde a Missa do Orfanato; reconheço nos quadris dos franceses... ma marca de “brasilidade” que costumo chamar “malemolência” dos bailarinos do Corpo, na maior parte de seus trabalhos, desde Nazareth (na minha opinião, esta é uma obra prima da Dança Brasileira). Tempo vicino, bonito e muito bem executado, não mexeu comigo, mas agradou ao público que aplaudiu esta com muita maior entusiasmodo que a primeira. Ao final, a opinião deuma bailarina: Cibele Sastre. Ela, como eu, gostou mais da coreografia inicial. Como expert e conhecedora do trabalho dos coreógrafos, confidenciou-me que ainda tentava digerir o estranhamento que lhe causara a proposta de Lucinda Childs. Segundo Cibele, uma coreografia aos moldes do que esta renomada coreógrafa costumava fazer, décadas atrás, tipicamente, contemporânea, pós-clássica ou pós-moderna (agora, não consigo lembrar bem o termo empregado por ela, na saída do Bourbon) e que parecia não encaixar bem no corpo de baile de Marselha, de formação clássica, segundo ela. Sastre nem chegou a achar tão absurdas minhas colocações sobre as possíveis influências do Grupo Corpo (grande parte de pessoas da Dança não admira tanto o Grupo Corpo, como eu, que até já abri mão de um dos 22 espetáculos que havia comprado o ingresso, antes, para acompanhar a nova passagem deles e Pederneiras, por aqui, justo no meio da grade do Em Cena. Afinal, a vida é feita através de nossas opções, não é? Não poderia perdê-los de jeito algum!).

No dia seguinte, após assistir Caetana, no Teatro de Câmara, encontro Carlota Albuquerque e outros dois integrantes do Terpsí (Angela Spiazzi e Raul Voges). Comento brevemente com eles, na saída do espetáculo, minhas impressões sobre o Balê de Marselha. Carlota, para minha surpresa, concorda com minhas observações sobre as relações que fiz entre o trabalho apresentado nas duas noites anteriores (ela viu na estreia) e ainda completa: “a segunda coreografia lembra os trabalhos iniciais do Corpo, só que”, segundo ela, “estes (os bailarinos brasileiros) eram muito melhores...”. Ela também sentiu um outro estranhamento: “O grupo francês não traz nada de, realmente, seu, nem de sua terra. Nem mesmo o trabalho coreográfico. Lucinda é americana e Emanuel israelense”.

Em minha ignorância e pensando que o programa do festival trazia a ordem correta de apresentação das coreografias, havia escrito eu (até às 7h daquela madrugada, insone): “Apesar do título – Organizing demons – não vi nessa coreografia” (referindo-me, equivocadamente, a de Childs, que foi a segunda) “qualquer dos demônios que me haviam assaltado, antes, durante a primeira parte do espetáculo” (que era, na verdade, a de Gat). Por um lado, foi um equívoco providencial, pois, felizmente, eu vira demônios no palco, sem qualquer influência trazida pelo título da peça coreográfica. Graças aos deuses, Shiva e Dionísio, li a crítica escrita por Airton Tomazzoni (publicada na ZH de ontem), somente hoje, mas ainda a tempo de corrigir este comentário... sem acrescentar ao texto outros tantos sacrilégios próprios de um humilde, mas atrevido, neófito em Dança.

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Niño enterrado por Leonardo Della Pasqua

O que aconteceria se, após anos sem ter contato com sua família, você voltasse a encontrá-los e não fosse reconhecido por ninguém? Que consequências subjetivas teria isto? O que haveria causado tal esquecimento? Quais seriam as repercussões desse fato? Não conseguindo deixar meu ofício de lado ao entrar em contato com o texto do dramaturgo norte-americano Sam Shepard, essas perguntas iam surgindo conforme a peça Niño enterrado ia avançando. O texto, que ganhou o prêmio Pulitzer em 1979, envolve o espectador em perguntas, enquanto vai surpreendendo-o com suas revelações.  

A trama inicia-se em uma casa de campo. Neste ambiente, vivem pessoas com as vidas marcadas por um segredo, um segredo traumatizante, que não pode ser falado pela turbulência emocional que gera. Um cadáver, enterrado nos fundos da casa, atormenta esta família. Um trauma que afeta a percepção das coisas e impossibilita a vivência da alteridade. Ninguém “enxerga” o outro neste contexto.Todos são voltados para si, tentando diminuir o próprio suplício interno como podem. Fazem um pacto silencioso: não se nomeará o ocorrido; todos devem esquecer! Com isso, outras lembranças também são recalcadas. Um filho e neto também é esquecido. Cria-se um novo trauma e a situação de violência e loucura se repetem e se perpetuam. Os membros da família ficam capturados na própria história familiar. 

A peça criada por Sam Shepard é excepcional! Nos mostra como um ambiente psicótico pode produzir loucura em quem é são. Infelizmente as diferenças linguísticas entre o português e o espanhol uruguaio dificultaram a compreensão do que era dito. A dicção de alguns atores do espetáculo transformava a escuta do texto uma tarefa árdua. As sutilezas foram ficando pelo caminho, aumentando o desconforto que o texto já causava. 

Não sou nenhum crítico de teatro, portanto, não estou habilitado a fazer uma análise criteriosa da direção da peça. Porém, o que possodizer do trabalho de Sergio Pereira é que sua direção gira em torno das dissociações. Parte da trama se passa na coxia do teatro. Portanto, não temos contato visual com o que ocorre. Ouvimos as vozes dos protagonistas, mas não vemos o que acontece. Por outro lado, parte do cenário é dividido em ambientes que são transparentes, onde podemos ver o que acontece através das paredes. Os muros não privatizam a experiência da família! Situação semelhante pude assistir em alguns filmes do cineasta dinamarquês Lars von Trier. Em Dogville e Manderlay o diretor elimina os muros do cenário com o recurso cênico principal. 

Percebe-se a força do trabalho deste grupo de teatro, mas as barreiras linguísticas distanciaram a esperimentação plena do espetáculo. Muitos espectadores saíram do teatro com a sensação de desconforto. Um desconforto que fugia da esperiência da peça. Eram dificuldades linguísticas! Penso que esses aspectos devem ser melhor pensados por quem vem apresentar um espetáculo em língua estrangeira na nossa capital.

 

*Leonardo Della Pasqua é psicólogo e psicanalista

Fuerza bruta por Helena Mello

Hay que endurecer-se pero sin perder lá ternura jamás

É lúdico, é crítico, é poético, é técnico, é genial. Antes de sair, tentei ver quanto tempo tinha para pensar na logística da volta. Não encontrei Fuerza Bruta entre os espetáculos. E não é à toa. Ele está na lista de shows e foi programado para ser apresentado no Pepsi on stage, onde eu nunca tinha ido antes. Não podia ter feito uma estreia mais perfeita. Voltarei a esse local, mas, dificilmente, verei algo melhor. Se bem que quando se trata do Porto Alegre em Cena, e do que Luciano Alabarse é capaz de trazer à cidade, é melhor não dizer isso.

Fui sozinha e não lembro quando foi a última vez que fui aos espetáculos sem ver na plateia as caras de teatro. Mas é isso que o festival faz além de incluir diversas faixas etárias e muitas “tribos”. Do salto alto a cabelos roxos e tatuagens. Sem lugares marcados, em um espaço enorme, as pessoas iam chegando sem saber muito onde ficar e havia uma inquietação, um burburinho e uma tentativa de disputar o melhor lugar mesmo sem saber onde seria. Entretanto, assim que somos induzidos a entrar isso já não faz o menor sentido. Durante todo o tempo o foco é mudado de lugar. Somos levados de um lado para outro, obrigados a fazer um movimento conjunto e não individual e, muito menos, individualista. E a tensão que paira no ar nos faz cúmplices e não tenho dúvidas de que provoca em cada um impressões diferentes. Para mim, a fumaça que começava a preencher o ambiente, enquanto todos olhavam para o alto sem espaço para se mover, lembrou uma cena do filme A lista de Schindler, quando os judeus entravam para as câmeras de gás ainda sem saber o que aconteceria. Dramático, eu sei. Tem pessoas que acham que comentar ou criticar um espetáculo não tem a ver com dizer o que se sente e o que se pensa sob um ponto de vista pessoal. Eu, porém, em geral, não leio o que os outros escrevem, pois tudo que encontro é uma descrição das cenas, o resumo das histórias, meio que se encaminhando para aquele chiste de quem avisa que o protagonista morre no final. Eu, por outro lado, não sei escrever sobre nada se tiver que deixar de lado minhas impressões. Só fiz isso quando escrevia sobre notícias e não assinava os textos. Hoje, quem me lê já sabe que vai encontrar a minha opinião associada com as minhas experiências. E é isso que o espetáculo significou para mim. Mas, não se engane que tudo possa ser assim previsível. Se você pensa que já viu de tudo, devo dizer que esse show prova que não.

Felizmente, a expectativa nesse caso era mais branda, embora as cenas que seriam propostas nos colocariam em cheque com algo pesado, a imagem da violência e a inutilidade do esforço constante em direção a algo que não se alcança nunca. Mas essa é apenas uma das propostas. Existem outras mais leves, divertidas e que também nos envolvem. E quando você está simplesmente maravilhado com os integrantes do grupo, desejando ser um deles, fazer o que eles estão fazendo, eles se misturam com o público e vão além do anúncio feito no início de que você faria parte do espetáculo. Agora, são eles que fazem parte do público. E eles se arriscam fisicamente embora pareçam estar brincando. E eles mostram a beleza estética do corpo humano em movimento. Isso tudo de forma vertiginosa e com um rigor, uma precisão impressionantes. Ao sair, concluo que, se um dia eu pensei que as palavras nos salvariam da nossa desumanidade, hoje, acredito que é a arte. Creio que serão necessárias outras Fuerzas Brutas.

*Helena Mello é jornalista

Mi querida por Israel de Castro

Tarde de chuva com distinta senhora

O teatro brasileiro ainda hesita entre contar bem uma história tendo a técnica como meio ou como mensagem. O Uruguai nunca esqueceu de aplicá-la a favor do ator e não da forma. O teatro que nos chega aqui, quase sempre via Em Cena, é maduro, seguro e, principalmente, simples, cativante. E assim é Mi querida, monólogo escrito pela argentina octagenária Griselda Gambaro, baseado em um conto de Tchekhov. No palco, Isabel Schipani, uma atriz que, desde o início, mesmo que o público não a conheça, dá a entender que é uma das damas do teatro do seu país. E eis que em um google, está lá: melhor atriz do ano passado, com o maior prêmio uruguaio e justamente por esse papel. 

 

No setembro diluviano de Porto Alegre, o espetáculo que começa abaixo de chuva (na história), sem querer, já pega o público pela coincidência factual. E a chuva é o condutor para que a audiência fique totalmente à vontade (e protegida) na sala de visitas daquela senhora (sim, é uma visita. E ela serve-nos chá, como convém a uma russa distinta). O tempo? É antigo, visto que a luz é fortemente sépia, como uma foto velha, e o figurino, um vestido comedido.

Como o conto é conciso nas palavras, Isabel, ou Olga, é exata nos gestos e no sentimento. Ver a emoção brotar de uma atriz de maneira espontânea, e não condicionada pelo texto, em um espaço mínimo como a sala Carlos Carvalho, é sempre um momento definitivo. Olga conta sua história e, de repente, a história já não interessa, o importante é ficar ali, ouvindo-a, como uma tia que nos acolhe em uma visita, numa tarde chuvosa, em viagem à fronteira. A mulher que teve três homens, foi infeliz, ficou sozinha, e se apegou, se apegou...porque era o que restava a muitas mulheres no início do século passado, apaixonar-se, espantar-se com a viuvez e a solidão. O importante era ser querida. O teatro uruguaio é sempre querido.

*Israel de Castro é jornalista, editor-chefe do Band Cidade

Madres al límite por Ana Cláudia Munari

Existe um longo caminho vazio entre o texto e o espetáculo. Mais ainda quando entre ambos está a diferença de objetivos, quando um deseja reportar e o outro, dramatizar. Mujeres al límite, o livro, nasceu a partir do olhar de uma jornalista, Mónica Bottero, sobre cinco histórias reais e revela, portanto, a intenção de tornar público aquilo que facilmente chamamos de “dramas”, em vez de simplesmente casos, fatos, notícias.

Mas cinco dramas nem sempre cabem em um palco, principalmente quando são intensos como as cinco narrativas que Omar Varela transformou em espetáculo. Agora já não são mulheres, são madres. E, mãe, que palavra é essa, carregada de um só sentido em vários: o limite do feminino – seu início, seu meio e seu fim? O drama de uma mãe é sempre o de um povo inteiro. No entanto, em meio ao silêncio da plateia, não pude deixar de sentir que aquelas vozes femininas falavam muito mais diretamente a mim – mãe de Ingrid e de Pedro – e a todas aquelas outras, mães e avós, que por vezes levaram as mãos aos olhos, buscaram as de seus companheiros, do que ao espectador masculino. Juntas, suspiramos em uníssono a cada vez que aquelas cinco mães voltavam a sentar-se diante de nós. Ao final do espetáculo, pude comprovar, observando e ouvindo, esta minha sensação. Catarse é isso.

Busquei um fio condutor entre elas, que não a maternidade e o conflito com os filhos, e só encontrei um: todas elas lutam sozinhas. Mesmo Rosa e Alexandra, as únicas cujas histórias trazem a presença de um companheiro, são mães solitárias que, a despeito dos pais, assumem para si o fardo. Em ambas, essa carga é um filho incapacitado para a vida, Mercedes, a filha com paralisia cerebral de Alexandra, e Leandro, o filho psicótico de Rosa. Se em Alexandra a paz foi alcançada com o esforço para fazer Mercedes vencer a vida, em Rosa o drama é trágico: ela só alcança a paz – estado de espírito que ela própria confirma – levando-o à morte. “Eu sou um ser humano”, declara ela, como se ser mãe fosse justamente deixar de ser humana. Seres humanos têm direito de errar, mães, não. “Assessina” é uma palavra forte, e ela cobre a boca ao dizê-la.

No palco, as lacunas mudam de configuração: transformam-se em espaço vazio, em que apenas cinco cadeiras em semicírculo representam as sobras de vidas esgotadas pelo sofrimento. Para cada uma delas a cadeira é uma porta, o lugar de onde se erguem para a chamada ao público. Falar, contar, narrar-se, é tudo que lhes resta, ultrapassados todos os limites da maternidade. Para Rocío, a cadeira é la plaza, lugar onde ela protagoniza sua luta contra as drogas – a pasta base – para salvar o filho, trajetória que se transforma em bandeira social, em voz que se levanta contra o descaso do governo diante do sistema de tráfico. Contraditória é que, a partir daí, ela não serve mais ao teatro: sua face deixa de ser personagem para se transformar em figura pública, real demais para papéis fictícios.

Também se fazem contra instituições os dramas de María e Valentina, ambas lutando pela guarda dos filhos. Suas cadeiras estão em tribunais, diante de juízes, advogados e fiscais de fronteira corruptos. A história de Valentina é aquela em que o bater de martelo é mais justo, embora provisório  – a eterna vigília que é papel de toda mãe. Enganada pelo marido, que dela se divorcia sem a necessidade de sua assinatura, no Panamá, ela tem de partir em fuga com os filhos, para fazer justiça no Uruguai. Valentina parece repetir a sina da mãe, também abandonada pelo marido – confuso por “una rúbia de 20 anõs”. Mães que ainda são mulheres.

A história de María nos parece tão absurda que nos comove por sua ingenuidade e sua simplicidade, e é só quando ela se indigna, erguendo a voz para reclamar da injustiça diante de sua condição humilde, é que também sentimos raiva. Raiva, e principalmente das figuras masculinas: do marido que a agride, molesta e abandona, do advogado que a engana, do “hombre”, que toma sua filha e a registra como sua – e de uma “madre desconocida”. Como pode? – ela questiona. Não sabemos, e suspiramos, cinco vezes suspiramos.

O espetáculo de Omar Varela é textual, discurso que se faz entre a realidade e sua proclamação por narradores que sequer alcançam o status de personagens. Entre as cadeiras delas e as nossas, o público, o cenário é o mesmo, o vazio – que se transforma em angústia, pela repetição, pelo constante sentar e erguer-se da cadeira, como se as histórias não tivessem fim. Entre reportar e dramatizar, resta que se transformam em algo único: anunciar dramas. As falas, que começam serenas, vão-se tornando dramáticas conforme elas se reportam ao passado e vivenciam, novamente, suas histórias. São vozes distintas: a serenidade da consciência tranquila de Alexandra, a indignação do orgulho ferido de Valentina, a voz política de Rocío, a Madre de La Plaza, a humildade dolorida de María, a angústia sufocada e chocante de Rosa – vozes que Nídia Telles, Jenny Galván, Gabriela Iribarren, Marisa Bentancur e Estela Medina souberam distinguir.

A pronúncia entrecortada de Estela Medina, que no início quase me incomodou, transformou-se em representação trágica – como se ela fosse ali o mito sobre o qual todas as outras gravitassem. Para mim, ela tomou o palco, suas palavras, como se ora cuspidas ora soluçadas, rasgando o peito para sair – o dela e o meu. Estela era Rosa inteira, o tempo todo tentando afastar as lembranças que era obrigada a revelar, quase que eu dizia “chega, chega”, enquanto ela balançava a cabeça, engolindo a cena do filho morto diante de seus olhos – os nossos, ali no palco, no chão. Entre culpa e dever, o trágico – que não precisa de cenário, nem figurino, nem música mais. Desnecessária também a música no início, melhor seria o vazio inteiro, para que as histórias – reportagens – pudessem ser construídas como o foram. Talvez o espetáculo projetasse começar como um programa de auditório, aqueles aonde as pessoas vão para contar seus dramas, aqueles que as novelas têm mostrado ao fim de cada capítulo, para amarrar a ficção ao real – tornar públicas as tragédias particulares. Isso realmente aconteceu para mim, principalmente em relação a María e Rosa: tomei para mim suas dores. Teatro também é isso.

*Ana Cláudia Munari é doutora em Letras

Ido Tadmor por Guilherme Nervo

Mais jogo, menos técnica

Só o fato de ter visto o trabalho corporal do bailarino Ido Tadmor no Instituto Goethe, já fez valer a pena minha ida ao teatro. Bastaram dez minutos para eu ter a certeza de que era ali que eu deveria estar naquela noite. Mas o meu caso não é o caso de toda a plateia, eu estudo teatro e desenvolvo uma pesquisa com enfoque no corpo do ator-bailarino. Então qualquer trabalho corporal com profundidade de técnica é do meu interesse profissional e pessoal. Uma plateia também é composta por não estudantes de teatro, por pessoas que vão ao teatro para se divertir, para mudar o ponto de vista, para ser provocada ou mesmo para relaxar. 

As quatro coreografias exibidas com intervalos de tempo que fazem parte do espetáculo de dança de Israel, dificilmente causaram uma atmosfera de concentração para o público que não está acostumado a estudar expressão corporal. Acredito que a única coreografia que quebra essa condição seja a The empty room, de 26 minutos. Diferente das outras, existe o jogo entre dois bailarinos, Ido Tadmor e Shany Katzman, um casal que veste roupas similares aos bufões e que está discutindo sobre algo muito específico, sentados e gesticulando os braços sobre uma mesa. De repente eles começam a discutir sobre a relação, o que é uma hipótese minha, porque eles se utilizam de uma língua inventada, uma forma de grammelot extremamente sonoro e convincente, nos causando a sensação de que é uma língua oficial que desconhecemos. O momento de quebra é maravilhoso, entra em cena uma música dos Barbatuques, grupo brasileiro de percussão corporal. A coreografia se utilizou da música Andando pela África, do álbum O corpo do som. A sintonia entre as imagens propostas pelo movimento do corpo e pela música com fortes batidas é de alta qualidade, assim como a iluminação, na qual a cor vermelha é predominante. The empty room ultrapassa a técnica, revela um casal com medo de se relacionar e alcança uma atmosfera de poesia. O casal sai de cena lentamente, tremendo. 

As duas coreografias que reduzem a magia do espetáculo ao nível da pura exibição técnica do bailarino são Moonlight sonata e And Mr. Certamente elas possuem uma carga imagética que faz o expectador entrar numa viagem própria e única, às vezes rica e com propósito, às vezes não. Eu, por exemplo, vi a evolução do homem desde sua constituição mais primitiva. Entretanto não é um trabalho simples, achei mais conveniente e acessível visualizar elementos técnicos, como a abertura de perna que o bailarino apresenta, sua capacidade de tornar o corpo leve ou pesado dependendo do objetivo, sua dilatação ou redução da noção do tempo, seus equilíbrios e desequilíbrios, a qualidade e constante mutação das suas energias, entre outras coisas. A última coreografia chama-se Netta e foi dedicada à mãe do bailarino; a iluminação azul, que sugere um ambiente frio e escuro, contrapõe um corpo saudosista e caloroso, que carrega nas mãos uma xícara. A música tem um papel importante, é capaz de causar comoção e identificação por parte do público. Concluo que se o espetáculo de dança se utilizasse mais do jogo do que da exibição técnica, instigaria e levaria mais brilho à plateia.

*Guilherme Nervo é graduando no Departamento de Arte Dramática da UFRGS

Cão que morre não ladra por Jeferson Cabral

            O jogo com a morte

Ao entrar no teatro do SESC, o público é convidado a vivenciar um dia no cotidiano de uma família aparentemente normal. Em Cão que ladra não morre, somos alocados em uma sala de estar que desvendará uma série de conflitos cíclicos, em que a cada novo instante a lei da ação e reação torna-se presente. O efeito bola de neve é visível na trama, pois as fatalidades permeiam e desestabilizam a lógica dos acontecimentos corriqueiros dentro de um lar.

A companhia de Chapitô (Portugal) tem 12 anos de atuação como coletivo teatral e aposta suas fichas na poética da comédia como fio condutor das perplexidades vividas, por nós, seres humanos em nossa realidade social. O grupo investe desde sua criação, no ano de 1996, no trabalho físico do ator para suscitar e alimentar a imaginação do público.

O cenário constituía-se de uma mesa com grandes gavetas de onde saíam os elementos de cena. Existiam mais três cadeiras e um criado mudo onde se localizava a vitrola que compunha musicalmente a cena. Não foi necessário mais nada, pois todo o poder da peça estava centrado na corporeidade dos atores e na forma lúdica que se deu a narrativa diante de nossos olhos.       

A história que nos foi apresentada retratava a aceitação da perda, porque é através da morte do cão da casa que a trama começa a se desenvolver. Os pais tentam de todas as formas não revelar ao seu filho o fim da vida de seu bicho de estimação. Nessas tentativas eram revelados desenhos de cenas incríveis, que de forma eficaz reproduziam uma brincadeira de esconde-esconde. Nesse jogo foram utilizados os compartimentos da mesa como refúgio para o corpo do cão. A agilidade com que as cenas aconteciam nos trazia um sentimento de plena espera pelo que estaria por vir daqueles corpos dançantes em cena. Em determinado momento o filho descobre o corpo de seu cão e passa a tratá-lo como um ser ainda vivente, situação que permeia com as demais perdas que acontecerão na peça.

A morte ronda outra vez a família. Ao tentar lidar com esse problema novamente, outras situações extremas acabam acontecendo. A mãe da família acaba perdendo a vida após um simples tropeção, cena que causou grande impacto na plateia. Após essa morte vemos o pai tentando não mostrar ao filho a morte da mãe, mas sua tentativa não possuiu êxito e os espectadores são presenteados com cenas que beiram o absurdo, pois a negação da perda da mãe é o mote para cenas hilárias de humor ácido. Assim, somos apresentados a uma situação limite: uma discussão leva o filho a assassinar o pai. E logo vemos um menino vivendo com dois cadáveres, na verdade três, pois o cão ainda está ali.  Nesse momento concretiza-se uma atmosfera de sonho, pois os mortos voltam à vida e brincam afetuosamente com o filho. Esses dois mundos são constituídos através da iluminação, um tom claro para a ambientação da sala de estar e um jogo de luz azul para a atmosfera de sonho, de algo imaterial. 

O treinamento corporal dos atores fica muito visível nas cenas em que a ação de imobilidade foi exercida pelos mortos. Fica evidente o trabalho realizado entre o relaxamento muscular e os jogos de marionetes, pois os corpos dos atores transformavam-se em objetos de interação com a própria ação surreal que era encenada.

Na relação familiar que presenciamos por meio dessa obra teatral, vi a incomunicabilidade de pessoas próximas que apesar de dividirem o mesmo espaço não dividem o mesmo tempo. Penso que é esse o cerne do humor negro desse espetáculo, porque a morte é tratada como um jogo lúdico.

Ao sair de Cão que morre não ladra, encontrei-me com uma sensação de encantamento e questionei perante meu pensamento: como uma história de enredo demasiadamente simples encheu de magia o palco? A percepção que se encontra latente em meu imaginário é de que essa obra viaja entre o real e o fantástico de uma maneira sincera e surpreendente. 

*Jeferson Cabral é graduando no Departamento de Arte Dramática da UFRGS  

Ido Tadmor por Silvia Wolff

Solidão, limite, extremo, envelhecimento, são temas que permeiam o trabalho de Ido Tadmor, premiado bailarino israelense que traz um trabalho consistente, atual e universal ao 19º Porto Alegre em Cena. Tadmor é um artista contemporâneo por natureza. Um bailarino que cria, pesquisa e interpreta suas obras expondo suas questões  através de gestos limpos, inusitados e extremamente plásticos. Seu espetáculo é composto por quatro trabalhos distintos, entretanto conectados. Aos poucos, vamos entrando no seu  universo e, aficcionados, ficando cada vez mais curiosos para entender seus motivos. Mesmo que seu trabalho, carregado de marcas e significados, não necessite explicação. Tratando de temas extremamente comuns a todo ser humano, esta obra aberta como um todo apresenta uma série de imagens criativas e inusitadas que permitem a cada espectador diferentes possibilidades de identificação.

A primeira obra, mostra um homem sozinho em um quarto escuro, lidando com seus limites corporais e questões psíquicas. Um solo que propõe uma série de soluções interessantes em deslocamentos pelo espaço e formas de lidar com o próprio corpo. Como cada um faz para lidar consigo mesmo? Em um segundo momento, temos um casal que fala uma língua estranha e gesticula, ora interpretando, ora lidando com questões da relação. De um com o outro. De ambos com o espaço, com seu próprio corpo. O estranhamento inicial; desta “nova cena” gradativamente dá espaço a um afeto muito grande por este casal de pessoas reais que enfrenta mudanças e o envelhecimento. Este homem é o mesmo do início? A sala é parte da mesma casa daquele quarto inicial? Não temos certeza e, assim mesmo, nos deixamos levar por uma trajetória muito similar a que vivemos em nosso cotidiano. No trabalho seguinte voltamos a nos defrontar com um homem só. Lidando com uma história corporal ampla e diversa, em paz com suas marcas. É possível detectar traços de um formalismo do ballet, ou de coreógrafos como Béjart, Forsythe, entre outros. E torna-se inevitável a busca por relações com aquele primeiro homem só. A habilidade corporal deste bailarino versátil,  agora apresentada em um conjunto de gestos formais do ballet, se funde ao limite corporal explorado inicialmente, um limite que beira a deficiência se confunde a uma habilidade que pode causar uma espécie de estranheza muito parecida àquela de um homem lidando com seu corpo e suas diversas possibilidades.  De forma extremamente contemporânea, Ido está em paz com os traços permanentes de séculos de história da dança em sua própria estória. É uma satisfação imensa ver um bailarino que domina diferentes tensões, linguagens ou dinâmicas. Um bailarino presente em cada instante de seu trabalho. Seja num momento formalmente coreografado ou em outros, de pesquisa e procura por uma dramaturgia que nos permite questionar quem é este ser que se move frente a nós. E que se move de forma cuidadosa e minuciosa. Cada gesto, detalhe, é meticulosamente planejado. Assim como o trabalho de luz, cenografia e figurino. Seus gestos vão se transformando e nossa impressão sobre o trabalho, também. Finalmente, vemos este criador em outro solo onde uma trajetória é completada e percebemos que estamos diante de um artista que, apesar de preso em suas questões, transita livremente dentre seus conflitos. Um artista que fala diretamente ao ser humano. Esteja ele sozinho ou acompanhado, em Israel, Brasil, ou em um quarto escuro.

*Silvia Woolf é bailarina e professora da Licenciatura em Dança da Ufpel