Emoções luminosas- Fragmento I- Reflexos mutantes por Jacqueline Pinzon

 

Imagem-Luz

             A arte da criação da luz de um espetáculo é frequentemente interpretada como  uma ação de caráter transmedial, onde o iluminador se ocupa de traduzir em radiações luminosas as ideias e atmosferas concebidas pelo encenador. O que não é pouca coisa, diga-se de passagem. Ocupando-se da arte de criar iluminação para diferentes eventos artísticos há mais de vinte anos, a iluminadora cênica Cláudia de Bem quer ir além do contexto de um espetáculo. Invertendo a equação, se assessora de outros artistas (como fazem os diretores de teatro) mas para interferirem criativamente em seu trabalho. Muito mais do que simplesmente encenar uma narrativa qualquer, o que De Bem parece desejar, com sua instalação Emoções luminosas- Fragmento I- Reflexos mutantes, é explorar outras fronteiras de seu ofício, criando e chamando a atenção  para as especificidades e possibilidades da linguagem que escolheu  para se expressar no mundo. Partindo do pressuposto que se tornou conhecida como iluminadora, a artista abandona a ideia de criar uma iluminação para uma determinada montagem e traz para o centro a discussão acerca da luz  não-aplicada à cena ou seja, a luz em si.

            Resultado de inúmeras horas de captação de imagem e posterior edição primorosa da própria artista, a obra vista durante o Porto Alegre Em Cena 2013 configura-se numa marcante experiência óptica. O trabalho de Cláudia se configura através de  diferentes estratos de luz (e seu duplo indissociável, a sombra); de  imagens videográficas  (que nada mais são que também luz); da presença intencionalmente sombreada da figura humana - Thais Petzhold em performance contemporânea e delicada, acrescidos de  engenhosas intervenções musicais, fruto da trilha original de Monica Tomasi. Frente a tudo isso e, liberados da perspectiva fabular da síntese dramática, a experiência  da fruição do audiovisual nos faz mergulhar numa sensorialidade desnarrativa, onde experimentamos desde uma certa calma e até a excitação acelerada dos batimentos cardíacos.

            Isso tudo, sem contarmos o fato de estarmos assistindo a esta instalação num teatro bem conhecido de nossa cidade, a Sala Álvaro Moreyra. De fato, ao chegarmos lá (afinal de contas, um teatro) e nos depararmos com o ambiente todo às escuras e a projeção em “looping”,  não sabemos se entramos, esperamos “algo” acabar, ou se sentamos. Mas logo descobrimos que não há assentos, a nossa velha Álvaro Moreyra agora é uma arquibancada escurecida e transmutada em uma instalação.

            Se tudo mais nesta obra de Cláudia de Bem já não fosse encantador, só pela escolha e tratamento dado ao local, Cláudia já estaria de parabéns. Parabéns por nos mostrar as potencialidades desta “black-box” lançada inicialmente como um auditório, mas que se tornou um espaço fundamental para as artes cênicas da cidade. Assim, a artista marca duplo tento, tanto em nos mostrar  condições expressivas da luz enquanto  matéria luminosa de valor em si, como pelo fato de nos fazer repensarmos as possibilidades das artes cênicas em nossa cidade em relação às transformações tecnológicas oferecidas pelo século XXI.

 

* Jacqueline Pinzon é atriz, encenadora e pesquisadora teatral. Atualmente é professora substituta do Departamento de Arte Dramática da UFRGS

Não sobre o amor por Jacqueline Pinzon

 

Não sobre o drama ou A experiência da gravidade zero 

Se de fato a dimensão de obra de arte pode ser avaliada devido à qualidade de questionamentos que ela nos apresenta, bem como pela forma como esta  nos leva a  estranhar o mundo e a experiência  do vivente, então Não sobre o amor é sem dúvida uma obra maior, tanto na trajetória do encenador Felipe Hirsch como no teatro brasileiro como um todo. Primeiro e antes de tudo, está a impactante instalação/cenário de Daniela Thomas a qual propõe uma ambientação inquietante onde o alvoroço sensorial é intenso. Digo isso pelo modo como tal instalação/cenário nos faz duvidar do próprio ambiente proposto, fato responsável por me causar uma das experiências estéticas mais desafiadoras das quais participei. Neste sentido, mesmo que não entremos para dentro da caixa cênica, como seria esperado na dinâmica de uma instalação audiovisual, a quantidade de perguntas são tantas, que nos pomos em modo ativo o tempo todo, de maneira a podermos vivenciar   tudo que se passa neste ambiente.

Consequentemente, ao aceitar o desafio oferecido pela cenografia, Felipe Hirsch e a equipe de criadores envolvidos deixam claro que o palco é o lugar da invenção, e a leitura frontal, classicamente adotada na caixa cênica com moldura fixa - de herança renascentista, pode e deve ser posta em cheque. Talvez eu precisasse explodir os limites bidimensionais desta tela, para propor ao leitor alguma similitude canhestra com o estranhamento que sucede ao espectador do espetáculo. No entanto, este meu recurso literário pouco hábil ainda estaria longe do desamparo instaurado pela encenação. O que vemos talvez se aproxime da experiência de subtração da gravidade, na qual chão, teto e parede nunca estão onde costumamos compreendê-los. Assim, quando durante o espetáculo, os atores entram ou saem da instalação/cenário, nós nunca  nos sentimos em repouso ou transição, uma vez que a ludicidade da configuração espacial de Daniela Thomas continua ainda  nos oferecendo  indagações de caráter cinestésico.

No entanto, tal subversão do sistema de coordenadas tridimensionais que herdamos do  cartesianismo  não se traduz como ponto focal da cena, surpreendentemente ela está justaposta a uma infinidade de recursos expressivos que concorrem para o encantamento causado pelo espetáculo. Exemplo disso é  a maneira como Hirsch integrou os atores ao espaço. Como resultado, surgem na cena - através de diferentes momentos “fotográficos”, poemas visuais  de grande potência e rigor.  Logo, grande parte do que vemos é a presença do teatro que se auto referencia enquanto categoria de pós-drama, e que abandona a ideia de narrativa causal e imagética figurativa em prol da autonomia de sua própria linguagem.

Neste contexto de plenitudes expressivas, é adorável ver o modo como a iluminação de Beto Bruel consegue ainda sugerir para a cena novas perspectivas espaçotemporais, bem como o modo como a luz se articula com a mídia videográfica, a qual também pode operar como fonte luminosa da cena ou como uma espécie de sombra, aportando vestígios de um tempo passado/presente concomitante. Perspectivas  tornadas  possíveis através das múltiplas entradas da mídia na cena, seja na forma de projeção auto referente das palavras do texto, seja no modo fantasmático e borrado da percepção ausente de certeza do protagonista, transferida igualmente ao espectador que a observa.

Por fim, mas não menos importante, há que se destacar o trabalho dos atores, Leonardo Medeiros, essencial e elegante, que num  grande acerto expressivo, procura se manter longe da armadilha grandiloquente sugerida pelo portento cenográfico, e Julia Feldens,  que atua numa tonalidade que ora se afirma e ora se desvanece quase por completo, compondo de modo muito perspicaz uma figura idealizada e ausente. 

Assim, o impacto do que testemunhamos diante de todas essas configurações imagéticas é profundamente humano, uma vez que  a mimese ainda está lá. Entretanto, a ideia de ação como uma interferência possível que transforma o mundo, já não é mais factível, na medida em que a ficção não avança ou retrocede, fazendo com que o espectador se mantenha, tal como o protagonista, num  permanente estado de “ser estrangeiro de si mesmo”, pairando sem gravidade nos planos do multiverso de uma encenação de maravilhamentos.

 

* Jacqueline Pinzon é atriz, encenadora e pesquisadora teatral. Atualmente é professora substituta do Departamento de Arte Dramática da UFRGS

Tomo suas mãos nas minhas por Jacqueline Pinzon

Tomados Pela criação

Tomo suas mãos nas minhas narra o encontro de dois grandes artistas: Anton Tchecov, escritor e dramaturgo russo - autor de uma obra fundamental e tocante -, e Olga Knipper, atriz de mesma nacionalidade de reconhecido talento e respeitabilidade. Ambos se encontram através de seus trabalhos junto ao Teatro de Arte de Moscou, tendo por testemunhas uma geração que ajudou a constituir as bases do drama e da encenação moderna, sem dúvida uma história que merecia ser contada.

Sabia que seria um bom espetáculo, não é preciso ser pitonisa para prevê-lo: a qualidade dos criadores envolvidos, as críticas da imprensa e os comentários de alguns amigos que assistiram a montagem já me revelavam isso. Ocorre que no período em que estou de minha vida e pesquisa como artista, Tomo suas mãos nas minhas não seria minha primeira escolha como espectadora, uma vez que tenho me interessado de maneira mais profunda por espetáculos de feição contemporânea com narrativas não lineares, nas quais o drama abandona a intersubjetividade e se instala entre os elementos da encenação.

Mas o bom teatro é sempre surpreendente. Deste modo fui sendo gradativamente conquistada pelo desempenho preciso de Roberto Bomtempo e Miriam Freeland, os quais me fizeram reviver certa paixão pelo trabalho atorial empático e emocionante. Suas presenças, assim como as personalidades de Knipper e Tchecov são o eixo da peça. Em Tomo suas mãos...tudo se desenvolve em torno das atitudes, ao mesmo tempo exuberantes e econômicas, do casal de atores no quais se percebe um trabalho lapidado por uma técnica segura de atuação.

No entanto, para mim, o grande valor da peça, como em todo bom espetáculo, é seu conjunto, uma vez que consegue expressar a riqueza e a contradição humana que se desenvolve entre dois seres excepcionais próximos mas distanciados devido a uma mesma paixão: a criação artística. A peça é rica em paradoxos aos quais estiveram expostos a atriz russa e seu escritor, suas vontades de estarem juntos celebrando seus afetos, ao mesmo tempo em que a profunda admiração interpessoal e paixão pela cena, fazem com que o amor ao teatro, no final das contas, seja ainda maior, separando-os sem desuni-los.

Por sua vez, o que faz a encenação de Leila Hipólito é encaminhar expressivamente os paradoxos já presentes no texto, o qual constantemente altera o plano épico e a instância dialógica. Desta maneira, a direção realça este sentido paradoxal da intimidade distante através de uma iluminação atmosférica que separa as regiões do palco sem rigidez e uma cenografia que expande e contrai os espaços cênicos múltiplos. Conduzindo a narrativa por meio de momentos de parcimoniosa movimentação, Hipólito opta por uma marcação fluida e pela suavidade das transições, consciente de que na cena o que se  convulsionam são as almas, não os corpos.

Todos estes elementos contribuem para a criação do espetáculo de modo integrado, gerando instantes de beleza plástica e afetividade verdadeira muito bem recebidos pelo espectador, o qual aceita o convite e é literalmente tomado pela mão segura e afetuosa da montagem. Tomo suas mãos nas minhas é teatro competente e primoroso, povoado de almas que se debatem, delicadamente.

*Jacqueline Pinzon é diretora e pesquisadora teatral

Júlia por Jacqueline Pinzon

Espectador- Montador

Senhorita Julia por certo não está entre meus textos preferidos de Strindberg, nem sequer me desperta grande interesse um texto que para mim expressa misoginia declarada e que reputo como datado. No entanto, talvez ai resida a força da mise en scène de Júlia por Christiane Jathahy, uma vez que esta oferece um contraponto à defasagem que sinto em relação ao original strindberguiano.

Ao longo de sua trajetória artistica, Jathay vem pesquisando o rompimento e a fricção de fronteiras entre o teatro e as outras artes, fazendo uso de diversas mídias tecnológicas na cena teatral. Tal investigação criativa da diretora carioca, pode se dar por meio da aplicação da técnica narrativa cinematográfica - como em Corte seco, visto no Porto Alegre em cena de 2011; ou em forma de teatro no cinema, como foi a experiência de fazer de seu espetáculo um filme para exibição em salas de cinema. A falta que nos move é uma obra cinematográfica de Christiane Jatahy na qual os atores eram dirigidos por mensagem de texto em treze horas ininterruptas de filmagem, chegando ao ponto do elenco, e posteriormente o público, não saberem mais onde terminava o roteiro e iniciava a vida.

No espetáculo Júlia a perspectiva da direção é trazer o cinema para o teatro. E de fato o cinema e a experiência da filmagem estão lá: a imensidão da tela, o ilusionismo cinematográfico, a atuação realista, a repetição das tomadas, bem como as ideias de corte e montagem que sustentam parte da narrativa. Mas o teatro também está lá, justamente na presença destes elementos que revelam seu funcionamento para o espectador mediante a convenção da teatralidade, anti-ilusionista por excelência. Mas afinal, qual o melhor lugar para confrontarmos estas duas linguagens de modo critico, revelando a tensão subjacente entre a convivência destes diferentes modos operatórios senão o espaço do teatro?

Este me parece ser um dos principais questionamentos propostos por Júlia, uma  narrativa  construída a partir de um diálogo entre os diferentes meios implicados. Em Júlia o palco torna-se um hipermeio capaz de incorporar e ressignificar seu todo a partir da introdução de outras mídias as quais referem-se umas as outras sem abrir mão de suas materialidades. Acho instigante assistir a diferentes momentos  de grande reciprocidade entre os recursos técnico-expressivos, onde uma cena inicia-se numa imagem pré-gravada, se continua no palco através da presença atorial ao mesmo tempo em que é simultaneamente ampliada, editada e projetada em tempo real, através das soluções do vídeo e do uso da ferramenta de manipulação da imagem representada pelo software adotado pela encenação.

O que encanta ao espectador de Júlia, não é apenas o modo como o espetáculo conjuga de maneira lúdica a presença física e a virtual, ou ainda o caráter peculiar como a encenação expõe alguns aparatos da performance no momento de sua ocorrência, fatos que por si sós, já justificariam a assistência do espetáculo. No entanto, o grande encantamento de Júlia é que tal utilização dos meios faz conviver na cena diferentes tempos, espaços e pessoas, facultando ao espectador agir como montador, selecionando seu próprio ponto de vista dos eventos apresentados.

Some-se a isso tudo o fato da direção e os atores não temerem orbitar as relações inflamadas, as quais os fazem atuar  num regime de superaquecimento emocional, ao mesmo tempo em que são invadidos pela câmera que os desnuda o tempo todo. Devido a todas essas ocorrências criativas, a encenação de Júlia cresce aos olhos do público. Mas sem dúvida, o destaque da montagem fica por conta da orquestração da encenadora que sabe contar com o melhor de seus talentosos colaboradores, sintonizando-os com sua proposta de encenação contemporânea, fazendo com que Júlia - durante e depois de sua exibição -, converse eloquentemente com o público da atualidade.

 

*Jacqueline Pinzon é diretora e pesquisadora teatral

Jacqueline Pinzon: Psicose 4h48

Foto: Lenise Pinheiro / PMPA

Dissociação

A obra Psicose 4h48 é um hit. Mesmo antes de comparecer ao espetáculo no festival, tratei de bisbilhotar no Youtube e pude assistir à mais de vinte versões entre teatro e dança de categoria profissional, amadora, estudantil e até variantes domésticas do texto de Sarah Kane.

Possivelmente esse grande número de montagens seja indicativo de algo que atravessa pessoas de diferentes lugares, idades e culturas, motivação a que este breve comentário não pretende dar conta. Por minha parte, contento-me em levantar a questão.

Inicialmente podemos dizer que Psicose 4h48 fala da depressão suicida. Assim, por uma necessidade ingênua de unir-se à biografia da autora com sua obra , costuma-se montá-lo como um solo feminino. No entanto, a peça oferece canais para se sair do drama de gênero e aceitar seu caráter de fala plural. De fato, o drama pessoal de Sarah Kane, sua morte e a possibilidade de Psicose 4h48 ser uma espécie de testamento macabro, francamente não me interessam, não quando eu leio o texto ou aprecio o espetáculo. Realizar tal conexão seria reduzir a sua obra a um amontoado de clichês, coisa que seu belo texto de fina poesia não o faz, de sorte que esta também não é a intenção da montagem participante do 17º Porto Alegre em Cena.

De maneira parcelada e descontínua Psicose fala da desintegração das identidades e da consciência de pertencer a uma sociedade mergulhada no preenchimento compulsivo de seus vazios de existência. Assim, habita-se um tempo e um lugar capazes de enlouquecer aos menos avisados, aos quais só resta regurgitar. E cada um o faz como pode.

O fato é que tamanha incomunicabilidade só pode ser plenamente enfocada no campo do simbólico, na leitura do artista, como o fizeram Marcos Damasceno, Rosana Stavis, Marcelo Bagnara e toda a equipe. Contudo, talvez falte à montagem um maior entendimento do que Hans Thies Lehmann (que recentemente esteve por estas plagas) chama de poética da perturbação, no interior da qual “as imagens perturbam as palavras”, poética esta capaz de instaurar uma narrativa em paradoxo e não um circuito em que as palavras remetem às ações e vice-versa.

Na montagem londrinense, há dois atores, pequena mesa, cadeira hospitalar, uma cadeira de rodas e remédios. Em Psicose 4h48, Rosana Stavis é corajosa e sabe despojar-se de vaidades, fazendo uma interpretação forte mas que, por vezes, desliza para o exagero com choro e gritos em excesso. Receita esta que, na minha opinião, sublinham mais do que acrescentam. Mas percebe-se seu excelente arcabouço de atriz e sua grande dose de entrega para que se estabeleça a teatralidade.

Conforme declarou no programa da peça, o diretor Marcos Damaceno busca gestos precisos e uma elocução que procura valorizar a poesia do texto (já bastante fragmentado e concretista, não necessitando de mais efeitos de fala.). Acrescente-se a isso os acertos do diretor na composição dos elementos espaciais e pictóricos. Entretanto, em relação ao andamento e à intensidade, há uma rigidez que divide a peça em lento ou rápido, em piano ou forte. Tais usos baseiam-se numa estrutura por vezes esquemática e redutora das nuances contidas no interior da própria encenação, que aqui não se realizam plenamente.

Por outro lado, está claro que a equipe quer fugir dos maniqueísmos acomodadores, seu maior trunfo. Quanto a isto, não sentimos raiva ou medo, nem pena ou ojeriza, apenas uma certa claustrofobia, acertada, mas que logo se afasta, pois a intimidade proposta não se efetiva. A montagem não busca estabelecer uma real conexão emocional ou um apelo à plateia como testemunha ocular. Os gritos e o alto volume da trilha sonora só fazem afastar o espectador. Desta forma, de Psicose 4h48 saímos mais distantes do que quando chegamos.


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Texto: Sarah Kane / Tradução: Laerte Melo / Direção: Marcos Damaceno / Elenco: Rosana Stavis e Marcelo Bagnara / Figurino: Maureen Miranda / Iluminação: Nadja Naira e Fábia Regina / Trilha sonora: Vadeco / Produção: Marcos Damaceno Companhia de Teatro / Duração: 1h15min / Classificação: 16 anos

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Jacqueline Pinzon, diretora e pesquisadora teatral do Núcleo Constantin - Teatro de Investigação e da Companhia do Carvão. Mestranda do PPGAC UFRGS com pesquisa voltada para a presença das novas mídias na cena contemporânea.