Sobre o conceito da face no filho de Deus por Edelcio Mostaço

 

Castellucci e o juízo de Deus

A cena é uma porrada. Desferida bem no centro do rosto, naquele ponto entre os olhos que os místicos costumam julgar como do terceiro olho. O espectador fica aturdido, sem respiração, ao final dos sessenta minutos de Sobre o conceito da face no filho de Deus, uma das emblemáticas encenações de Romeo Castellucci para a Socìetas Raffaello Sanzio (2010) apresentada como atração maior da vigésima edição do Porto Alegre em Cena.

Como outras criações da companhia, também essa coloca em cena não um mero jogo teatral, mas um teorema ontológico complexo, cuja substância conceitual deve ser perquirida pelo espectador. São apenas três cenas: na primeira, a mais longa, um filho dedicado cuida de um pai decrépito que se desfaz em fezes; na segunda, crianças jogam granadas contra a figura de Cristo; e a derradeira, quando essa mesma figura se auto dissolve.

As cenas não possuem advérbios ou conjunções cênicas interligando-as ou subordinando-as, de modo que subsistem isoladas. O que, por si só, resume o aspecto enigmático do conceito possível, descortinando possibilidades interpretativas as mais instigantes. A primeira cena (pode-se dizer quase a totalidade do espetáculo, pois ocupa 55 minutos) oferece o fino ambiente de um apartamento de um executivo bem sucedido, imaculadamente branco, todo branco. Atrás, em desmesurado tamanho, um recorte da face do Jesus Cristo pintado por Antonello da Messina (c.1430-c.1479). O pai é nele introduzido através de dois maquinistas que o amparam desde as coxias e o sentam no sofá branco onde assiste TV com dois enormes fones de ouvidos também brancos. O filho, ao entrar, logo começa o diálogo em torno da doença que o acomete, dos remédios que tem de tomar, dos cuidados que deve observar depois que ele sair. Ele traja impecável terno e gravata e confere recados no celular.

O velho, contudo, reclama que fez cocô. O rapaz, com a benemérita alma daqueles que nasceram para reverenciar os mais velhos, tira o paletó e inicia um longo ritual de troca de fraldas do vetusto senhor. Com variações de intensidade e com crescente angústia entre ambos, esse mesmo ritual de purificação ocorre por mais três vezes, a cada um deles aumentando a diarreia do pai, até o palco ficar transformado, literalmente, numa enorme poça de matéria fecal. A interpretação dos atores é acentuadamente naturalista, bem como os recursos cênicos nela empregados, o que leva a plateia a experimentar dois sentimentos contrários: o asco e o maravilhamento.

O primeiro resulta dos momentos iniciais, quando se constata o que a peça vai abordar; o segundo advém daquele sentido freudiano elementar de fascínio pelos excrementos e, do ponto de vista cênico, do jogo de teatralidade que Gianni Plazzi (o pai) e Sergio Scartella (o filho) imprimem às criaturas que lhe foram destinadas por Romeo Castellucci, autor e encenador desse teorema.

Dada a lentidão da cena em seu ritmo natural, a plateia tem tempo suficiente para procurar em seus arquivos mentais outras atribuladas relações pai/filho, tais como a Carta ao pai, de Kafka, ou os soturnos episódios de Os irmãos Karamazov, de Dostoiévski. É possível, é claro, regredir à Bíblia e dela selecionar passagens escolhidas; ou ainda evocar o pantagruélico Gargântua, assim como outras figuras que a imaginação de cada qual mobilizar. A cena é construída com tal precisão que não deixa de conter alusões, claros, entradas possíveis ao devaneio dos espectadores.

Para a teoria do teatro, não há como deixar de evocar Artaud e seu mais que profético Para acabar com o juízo de Deus, uma vez que seus princípios centrais informam a poética de Castellucci em várias acepções. “A palavra teatro soa (...) para mim (...) como uma palavra de herança bizantina e inflexível: ‘iconoclastia’”, escreveu ele em “Os peregrinos da matéria”, conjunto de textos onde expôs suas ideias sobre poética cênica (CASTELLUCCI, Romeo e Cláudia. Les pèlerins de la matière. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2001, p. 99). Iconoclastia esta que vai se aprofundando ao final de sua realização. Na segunda cena um garoto entra em cena com uma bola de basquete e uma mochila. Deposita a bola ao lado, abre a mochila e dela vai retirando granadas para jogar contra a imagem de Cristo. É seguido por outros colegas, até o palco restar forrado daqueles petardos. Concluída a agressão, eles abandonam o palco com a mesma reverencial atitude com que entraram. É então que a cena final descortina todo um refinado procedimento cênico:  a figura de Cristo começa a escorrer tinta, borra-se toda, agita-se, contorce-se até restar literalmente despedaçada e, por trás, revelar uma frase em inglês, profusamente iluminada: you are my shepherd (você é o meu pastor).  Há, contudo, um derridiano not após o verbo, sem iluminação, o que altera e introduz a diferença ao sentido bíblico ali depositado.       

Dialética ou regime?

Como equacionar as três cenas? De um ponto de vista mais tradicional, poderíamos ser levados a tentar a dialética: tese, antítese e síntese completando seu ciclo revolucionário e proponente de uma nova espiral para o real. Se a opção, entrementes, recair sobre Lacan, os três registros da psique: o real, o simbólico e o imaginário enquanto irredutível equação da subjetividade. E se tentarmos outras lógicas, talvez seja possível evocar a desconstrução, onde teríamos uma parábola, um símbolo e uma epifania, sucessão de regimes narrativos sugeridos pela arquitetura de cada cena.

Em suas declarações, Castellucci é vago, impreciso, deixa ao espectador fazer seu jogo mental.  Razão pela qual a teatralidade me parece um percurso menos acidentado e mais condizente com sua natureza. A primeira cena contrapõe o naturalismo das interpretações ao simbolismo da cenografia, de onde resulta um choque semântico interessante entre fundo e forma: ainda que com refinados aparatos técnicos de apoio (fraldas, cadeira de rodas, remédios etc), o homem não conseguiu ainda resolver ou curar um estágio elementar de sua fisiologia anômala: o controle intestinal que o acomete na decrepitude. Isso impõe ao filho um caritativo devotamento, uma irrevogável missão ética da qual não consegue se safar. Tal interpretação encontra apoio no gesto final do rapaz, ao aproximar-se da imagem de Cristo e beijar-lhe a boca. É não apenas a reverência diante do divino, como seu reconhecimento e aquiescência. Razão pela qual, a cena adquire todos os contornos da parábola.

A segunda cena efetua um esboço quase épico: o garoto entra, deposita sua bola, com gestos meticulosos e quase ensaiados retira uma a uma as granadas e as arremete contra a imagem ao fundo. Secundado pelos demais que vão adentrando, as ações se repetem com inquebrantável regularidade, materializando um símbolo: a atual onda de manifestantes e black blocs que se alastra pelo mundo, a insatisfação contra tudo e contra todos, mas sobretudo contra a ordem instituída que Cristo imanta como ninguém. É a iconoclastia em seu ponto ótimo, porém burro e fundamentalista.

A terceira é um prodígio barroco: três maquinistas são necessários para fazer a enorme figura estampada em plástico branco suar tinta e borrar-se, contorcer-se e, pouco a pouco, se desfazer em pedaços, agudo emprego de recursos próprios ao teatro de máquinas, seguido da inconfundível expressividade digna de grandes musicais e shows do burlesco: a frase profusamente iluminada por incontáveis lâmpadas faiscantes, uma epifania cênica das mais potentes.  Todos esses recursos não são vagos nem imprecisos. Foram buscados com meticulosa precisão pelo encenador e evidenciam signos historicamente legíveis na história do teatro ocidental, a enciclopédia disponível que a cena contemporânea utiliza.

É nesse sentido que as cenas obedecem a um regime narrativo, encaixam-se como peças de um puzzle que, pouco a pouco, vai revelando sua face – a da disseminação -, os múltiplos atributos e qualidades da face divina. Convém não esquecer que fazer face possui diversas acepções: estar voltado para; ficar em oposição a; não fugir frente ao perigo; enfrentar; dar a solução ou o remédio a algo; arcar com os custos de;  o que torna o conceito de Castellucci multívoco e filosoficamente matizado, longe das simplificações.

É o que me é possível concluir três dias após a ressaca provocada pelo espetáculo, tal sua densidade e impacto sobre o terceiro olho.  

* Edelcio Mostaço é professor de Estética Teatral na Universidade do Estado de Santa Catarina

Sobre o conceito da face no filho de Deus por Igor Simões

Sobre representações e a enorme solidão de ser humano

O Ator entra em cena com a ajuda de dois assistentes. Seu corpo vibra uma fragilidade que acompanhará o público até o ultimo segundo do espetáculo. Ao fundo e mirando o público a enorme reprodução da pintura do italiano Antonello de Messina, que durante o século XV ficou conhecido por difundir a técnica da pintura a óleo por toda a Itália. A imagem nos revela um dos mais recorrentes temas da arte até o século XIX: A face do filho de Deus. O Cristo de Messina é representação. Ele se faz verdade enquanto arte. Deus e sua existência plasmada carne no humano corpo do filho também pode ser pensado como uma representação repousada sobre um gigantesco grupo de imagens, textos, escritos, arquiteturas que lhe deram um valor de verdade. Da imagem que arrebatou os olhos do diretor italiano Romeo Castelucci, que a encontrou em um livro de arte, até a experiência que vivenciamos na noite de sexta no Theatro São Pedro, durante a segunda apresentação do espetáculo Sobre o conceito da face no filho de Deus ecoam sentidos múltiplos que seguem vivos e ressoando na mente de todos que ali estiveram. O trabalho parece cochichar constantemente a nós o fato de que por mais que tenhamos inventado um Deus, somos inegavelmente humanos. Há uma solidão inerente a toda desenho de vida do homem e essa solidão é tão aterradora que, por vezes, faz criar amores, paixões, deuses.

Não é fácil assistir ao trabalho porque não é fácil estar diante de representações de etapas da vida que se restringem ao privado, ao que é vivido entre paredes e não ganha visibilidade num mundo repleto de imagens felizes e afirmativas. As representações da velhice e suas dimensões ganharam o status de melhor idade. Atravessam nosso estar no mundo como promessas de otimismo. São representações, assim como o cristo de Messina.

Nosso primeiros Deuses eram mais humanos e nos eram mais próximos em seus desvãos. Foi a igreja romana que criou a cisão entre a alma e o corpo. Transformando a primeira em uma interioridade a ser trabalhada, e relegando ao segundo o lugar de espaço da expiação, a prisão que impedia a semelhança perfeita com o criador. As representações do catolicismo viraram práticas de vida no ocidente e fizeram do primeiro e talvez mais humano dos territórios - o corpo em todos os seus tempos, prazeres, pulsões - a prisão que nos impedia a divindade. Talvez por isso aquele corpo tão humano do velho pai e a dedicação, o cuidado e as contradições do filho são tão grandes em sentidos: diante da face do filho de Deus, o único auxilio que vem em direção ao velho pai é humano.

A plateia durante o espetáculo se comporta como em um ritual. Há uma comunhão entre as pessoas que ligadas assistem a dor da finitude e sua imensa solidão feitas com a delicadeza que o espetáculo por fim emana. Quando o rosto do ator se cobre de excrementos é possível ouvir por entre os homens e mulheres um tenso e discreto riso que soa como um oxigênio, uma saída, um pequeno e breve atenuante para a dureza do que ali se mostra.

Quando o filho se dirige até a face representada de Cristo no fundo do palco, toda o silêncio dos pedidos de auxílio não atendidos em horas de desespero ganha corpo diante do público. No escuro que se segue ainda resplandece muda e cada vez mais imantada de indagações a enorme face do filho abandonado pelo pai, jogado às dores e crucificações e tão humanamente representado. Humano em seus olhos, humano na barba, nos cabelos, humano na incapacidade de roubar aqueles dois indivíduos das dores a que estão submetidos. Humano como o homem artista que o inventou.

Logo após a emblemática cena das crianças jogando granadas na face representada do Cristo, surge diante do público aquele que pra mim é um dos momentos mais eloquentes do trabalho - entre tantos - falo de alguns breves segundo onde diante do público é formado um triângulo entre o menino, a face do filho de Deus e o velho. Três idades do homem. Toda a potência da infância, toda a possibilidade de ser e criar um Deus e toda a fragilidade da vida que inventamos no nosso território primeiro e último, o corpo.

Ao final do espetáculo, quando a imagem/representação/Cristo é destruída diante dos nossos olhos, é como se a afirmação da representação de um Deus, pastor e salvador se apresentasse em toda a sua materialidade. É como se o diretor nos afirmasse que tudo isso a que chamamos Deus é humano, é invenção, é material e por isso só também é finito. Humano, invenção, materialidade: por uma dessas manobras que a escrita permite e com a justaposição destas três palavras poderíamos muito bem estarmos nos referindo a toda a arte produzida. Ou melhor, a toda a arte como essa, que ali naquele encontro com toda a fragilidade do existir mostra que a mesma necessidade humana de suplantar o monstro da sua inerente solidão, talvez seja também o motor que anima criações como esse impactante e inesquecível espetáculo da Socíetas Rafaello Sanzio.

* Igor Simões é ator e professor de História, Teoria e Crítica da Arte na graduação em Artes Visuais- Licenciatura da Uergs

Sobre o conceito da face no filho de Deus por Camilo de Lélis

A metafísica da fecalidade ou Quem não tiver pecado, que atire a primeira granada

Vou começar pelo fim. Este ano, o Porto Alegre em Cena organiza, ao final de algumas peças, um debate psicanalítico. Assim, com a mediação de um psicanalista, uma tradutora e três integrantes da equipe italiana, o público pode manifestar suas dúvidas e ouvir algo sobre o processo de criação da peça. A coisa mais interessante foi saber que o tema da peça, o ícone sobre o qual ela foi criada, foi uma reprodução da face de Jesus pintada por Antonello de Messina (c.1430 - c. 1479), que o diretor Romeu Castellucci encontrou numa revista de arte. Ele ficou tocado pelo olhar de Jesus e se perguntou o que o público sentiria se tivesse esse olhar reproduzido no palco numa dimensão gigante. A partir daí, ele concebeu um roteiro, e os atores criaram as ações que reproduzem a relação entre um pai e um filho.

Depois da ótima análise do psicanalista Jair Rodrigues Escobar, ouviu-se os atores falarem sobre o processo e a dificuldade técnica para dar realismo às cenas fecais que respondem por 80% da representação e são realmente muito fortes. Eu também fiz uma pergunta, algo que para mim era a segunda coisa em importância (sendo a primeira, a escatologia cênica): como o público italiano e a mídia reagiram ao espetáculo que agredia, sujava e rasgava a face do filho de Deus. A resposta foi que na Itália não houve problemas, nem em Roma, nem em outras localidades, até que eles foram à França e, lá sim, uma ala conservadora da Igreja Católica invadiu o palco. A repercussão do fato chamou a atenção da mídia para a peça, gerando alguns manifestos da direita católica. Entretanto, homens da Igreja, mais progressistas, acharam o espetáculo humano e exemplar na exposição de relações amorosas entre pais e filhos.

Agora vou para o meio, pois estou às avessas. Descrição da peça. Num trabalho naturalista e realista, com uma fuga simbolista ao final, o espetáculo conta, durante uma hora, a relação de um filho extremoso com um pai sem condições de cuidar de si. O ancião, com a mobilidade muito restrita, usa fraldas geriátricas e tem a TV por companhia. A ação inicia com o filho dando remédios e se preparando para sair, provavelmente para trabalhar. Então, o velho suja as fraldas, pela primeira vez, com fezes semissólidas. Suja mesmo. O sofá, as pantufas, o chão em volta, tudo, pior do que uma criança recém-nascida. O trabalho do filho se assemelha ao de um cuidador profissional, com baldes, luvas, fraldas, roupas limpas etc.; porém com um desvelo verdadeiramente filial. Em seguida, o velho se suja de novo - fezes mais líquidas - e, por fim, a excreção se torna totalmente líquida, quando ele vai para a cama e derrama sobre si e nas cobertas um líquido da cor das fezes, dando a entender que, cada vez mais, a sua vontade e autossuficiência vão se liquefazendo. Desesperado, depois de esbravejar contra o pai, o filho chora, demonstrando sua impotência e culpa, indo ao encontro da face de Jesus e, com sua cabeça na altura da boca da imagem, faz uma espécie de súplica que, certamente, nunca será ouvida. O velho fica solitário, sentado na cama, no meio da merda. Mudança de luz e de cena com contrarregragem à vista do público. Epílogo: oito crianças entram em cena e atiram granadas na figura de Jesus, numa cena magnifica pelo impacto causado. Depois de apedrejar a figura sacra, meninos e meninas sentam-se no proscênio, de costas para a plateia. O velho levanta da cama e vai cambaleando em direção ao quadro, derramando o que resta de seu galão de merda pelo palco. Por fim, três homens de preto descem do urdimento por cabos de aço e destroem o que sobra da figura de Jesus. Rasgam a tela e, por trás dela, revela-se uma inscrição em inglês: You are (not) my shepherd - Tu (não) és o meu pastor.

Terminando pelo começo. O que originou toda essa conversa foi o efeito da peça sobre minha pessoa. Sou, contraditoriamente, um iconoclasta religioso. Por isso, interessei-me por este espetáculo da Socìetas Raffaello Sanzio, cujo nome já propõe uma questão filosófica: Sobre o conceito da face no filho de Deus. Fiquei tocado, impressionado, pela face do homem, que está retratada no rosto de Deus. É de uma beleza e tristeza imensas. Essa é a tragédia que a peça aponta - a inocuidade da mensagem cristã. Em troca de todo o seu amor, este filho, Jesus, só recebeu de seu pai o desespero e a dor. Ele morreu na cruz e não conseguiu limpar a cagada do pai eterno, que foi ter criado o mal. Logicamente, não vou aderir ao subterfúgio de Santo Agostinho, para explicar a existência do mal como a ausência do bem. O mal é uma presença real. E a peça mostra isso de maneira contundente, pela metafísica da fecalidade. Ver um ente querido demenciado, com mal de Parkinson e outras sequelas da velhice é profundamente doloroso, e o pior, é que não podemos nos entregar à raiva e ao parricídio, pois a mensagem cristã nos bloqueia por todos os lados e nas profundezas de nossa alma. Assim, mesmo fazendo o bem, nos tornamos culpados. Culpados por não sermos deuses, mesmo sendo filhos de Deus. Entendo o final da peça como uma vingança, uma revolta do homem (na figura do encenador, dos personagens e do público, se assim o quisermos), quando as crianças, que não têm pecado, atiram granadas (ou, metaforicamente, pedras) na face do filho de Deus - negando, assim, o bom pastor.

Uma peça curta, com um texto que cabe em meia lauda. Para mim, isso é um bom sinal, num tempo em que o teatro anda muito prolixo e não diz nada.

Não usei a palavra Cristo, de propósito. O rosto pintado por Antonello de Messina não reproduz um rei (Messias/Khristós/Ungido), mas uma face humana, sem nenhuma dignidade especial - simplesmente, Jesus.

 

* Camilo de Lélis é encenador

Sobre o conceito da face no filho de Deus (Itália)

Dias 19, 20 e 21, às 21h

Theatro São Pedro

 

Um dos espetáculos mais emblemáticos e polêmicos desde 2010, Sobre o conceito da face no filho de Deus, já emocionou as plateias das mais diversas formas nas principais cidades da Europa e agora chega diretamente a Porto Alegre, única cidade onde se apresentará no Brasil nesse ano. Do instigante grupo italiano Socìetas Raffaello Sanzio, o espetáculo tem ainda a assinatura do mestre Romeo Castellucci na direção. O grupo italiano Socìetas Raffaello Sanzio e o diretor Romeo Castellucci levantam questões relacionadas à fé, à passagem do tempo e às relações humanas. O espetáculo mostra, em viés naturalista, a ligação entre um filho (interpretado por Sergio Scarlatella) e seu pai (Gianna Plazzi) em frente a um cenário que inclui uma imagem gigante da face de Jesus Cristo, criada pelo pintor italiano Antonello de Messina (c. 1430 - c. 1479). "Acredito que Castellucci esteja dizendo algo sobre a ânsia pela fé em uma era sem Deus, sobre a continuação do processo pelo qual os filhos se sacrificam pelos pais e sobre as ligações entre o espírito e a carne falível” escreveu o crítico Michael Billington, do jornal inglês The Guardian. Será a terceira participação do grupo no Porto Alegre Em Cena. Em 1999, eles apresentaram Orestea (Una Commedia Organica), releitura da tragédia de Ésquilo com elenco formado por mulheres gordas e homens magros. Em 2006, foi a vez de Buchettino, em que o público ouvia a história do Pequeno Polegar deitado em camas. Chegou a vez do não menos inquietante Sobre o conceito da face no filho de Deus.

Ficha técnica

Concepção e direção: Romeo Castellucci / Trilha Sonora original: Scott Gibbons / Elenco: Gianni Plazzi e Sergio Scarlatella com participação de Dario Boldrini, Vito Matera e Silvano Voltolina / Assistência de direção: Giacomo Strada / Objetos: Istvan Zimmermann e Giovanna Amoroso / Operação de som: Matteo Braglia e Marco Canali / Iluminação: Fabio Berselli e Luciano Trebbi  / Suporte: Vito Matera  / Gestão: Gilda Biasini, Benedetta Briglia e Cosetta Nicolini / Administração: Michela Medri, Elisa Bruno e Simona Barducci / Consultoria de administração: Massimiliano Coli / Produção: Societas Raffaello Sanzio / Produção da turnê na América do Sul: Aldo Miguel Grompone d.i./ Gerente de turnê: Sandra Ghetti/ Recomendação etária: 10 anos / Duração: 60 minutos