El rey se muere por Desirée Pessoa

Com o Rei, morre uma oportunidade

Num cenário com clima onírico se desenvolve a trama de El rey se muere, espetáculo uruguaio criado a partir do texto de Eugène Ionesco, no qual o personagem central (rei Berenguer) tem seu encontro com a morte marcado desde o início da peça.

Elementos cênicos cujos materiais são leves e claros nos remetem imediatamente a um tempo passado, no qual o contato com o onírico era entendido frequentemente como um acesso do homem a uma dimensão desconhecida e, mesmo, próxima do divino. Daí, creio, seja proveniente a escolha deste ambiente para a ocasião de tratar deste tão caro tema ao ser humano que é o da morte.

Com um elenco notavelmente experimentado, o espetáculo tem marcações precisas e soluções de cena bastante funcionais.

A velocidade sempre ágil da encenação é sustentada de forma competente pelos seis atores, desde a abertura da peça – constituída pela apresentação do rei Berenguer. A decisão por este ritmo que se constrói sob o olhar do espectador foi tomada, ao que pude observar, na busca pelo tempo da comédia de Ionesco. Esta, por sinal, é composta por uma estrutura muito particular. Considero o humor do autor romeno tão específico quanto difícil de ser alcançado e executado com primor. O absurdo de suas comédias precisa ser procurado nos detalhes. O texto sinaliza aos criadores, muitas vezes, por uma linguagem metafórica aquilo que poderá ser aproveitado em cena, e se faz necessário estarmos atentos às suas indicações.

Um dos principais traços da obra de Ionesco é a proposta de levar os personagens e cenas a extremos. E é aí que, em minha opinião, El rey se muere do grupo uruguaio deixa um pouco a desejar. As atuações são um misto dos estilos farsesco, naturalista e melodramático. Porém, falta brilho (na falta de palavra melhor) no desempenho – e nos olhos – dos atores. Talvez isto tenha ocorrido apenas na ocasião em que assisti, por se tratar de uma apresentação em uma noite extremamente chuvosa, com um público que não preenchia a lotação do teatro. Nunca saberei, pois eis a tão complexa fatalidade do teatro, com a qual todos nós, que a este ofício nos dedicamos, temos de lidar: ele existe de forma única a cada noite. O que passou não se resgatará jamais. Por isso não tenho como afirmar se o aparente desânimo em alguns momentos dos atores se deve às condições singulares da noite em que presenciei a obra uruguaia. O fato é que, durante a encenação, tive a sensação de que a escolha pelo exagero, condizente com o texto original, não chegou a se concretizar em alguns momentos. Existe uma proposta de busca pelos extremos a cada cena, mas por vezes não atinge seu grau máximo. As marcações são muito bem executadas pelos atores, mas nem sempre o jogo acontece. As cenas não apresentam grandes surpresas de uma para a outra, então não vi também evolução na encenação.

O conflito cênico se estabelece a partir da evidência da morte do rei: este já não tem direito ao seu poder e não consegue se conformar. Neste personagem aparecem questões humanas de grande valor, e nisto consiste um dos dois maiores méritos do espetáculo: a validade de seu tema. A ruína, a caminhada rumo ao fim e o desejo de deixar um legado são abordados de forma comovente em alguns momentos. Da rainha à empregada, todos acusam Berenguer de suas injustiças enquanto governou. Em instantes já o estão tratando com glórias demasiadas (muitas delas nem mesmo verdadeiras dentro da ficção estabelecida), devido à hipocrisia que socialmente prevalece frente à morte de alguém. Enquanto isso, o moribundo pergunta à sua corte (e em verdade não querendo enfrentar a crueldade da resposta): “Por quanto tempo vão lembrar-se de mim?”. Complexa e comovente abordagem.

O segundo (e fundamental) mérito do espetáculo é o momento em que, sob meu ponto de vista, o acontecimento teatral atinge seu ápice na encenação criada. O ponto alto do espetáculo é a reflexão sobre o fardo do poder, significativamente trabalhada pelas palavras “isto não és tu”, tão bem ditas por Carla Moscatelli a Roberto Bornes. É neste momento em que o discurso aborda questões como imagem e máscaras que se vê o teatro que a atriz sabe fazer com excelência: até sua respiração consegue nos comover.

Paradoxalmente, a cena mais forte é exatamente o ponto mais frágil da encenação, pois é aí que percebemos que talvez a decisão inicial possa ter sido equivocada. O teatro que a grande atriz sabe fazer de melhor é outro, que não o estilo de peça adotado pela trupe. Anne Bogart diz que a escolha é sempre um ato de violência, no teatro. Afirma, no entanto, que esse ato violento é uma condição necessária para todos os artistas. Fico pensando, após assistir El rey se muere, o quanto, por vezes, sem consciência, mergulhados em nossos processos, somos fragilizados por nossa própria sensibilidade artística. Naquele que considero o melhor momento desta peça, ela nos revela a oportunidade que perdemos de assistir uma montagem de excelência, não fosse a escolha feita.

Simbolicamente, o grande clímax do espetáculo é justamente neste estilo tão diverso daquele em que o todo se desenvolve: quando o rei se vê abandonado por todos, é a primeira esposa a única que o acompanha no fatídico momento. Com a mão estendida, é ela que o conduz à morte. É o momento mais intimista desta obra. O silêncio eleva a plateia e a suspende. Há apenas uma luz recortada. O restante do palco, todo o tempo muito iluminado, agora é invadido por uma escuridão sombria. Aprecio este momento, especialmente, e volto satisfeita para casa.

*Desirée Pessoa é diretora de teatro e atriz. Diretora do Grupo Neelic e mestre em Artes Cênicas pela UFRGS

Desirèe Pessoa: Corte seco

Foto: Ivo Gonçalves / PMPA

Corte seco

Em cena, três televisores sobre suportes com rodinhas. Uma mesa técnica à direita de quem olha. Um amontoado de cadeiras – de diversos tipos – à esquerda.

Quando chegamos ao teatro, os técnicos e a diretora estão trabalhando em sua mesa, à vista do espectador. Logo os atores começam a surgir, e se misturar à plateia, conversando trivialidades com algumas pessoas do público, escolhidas aleatoriamente. O palco, descortinado, evidencia todas as suas paredes. Luz branca. A diretora pergunta ao microfone: “Podemos começar?”. Informa que em cinco tempos vamos começar. Conta até cinco e a atriz Branca Messina começa a contar uma história ao público, sobre seu avô, sua avó e um baile de Carnaval. Exceto pelo fato de que, muito frequentemente, tudo aquilo que está no palco é escolhido pela equipe artística, não se pode perceber de imediato se a atriz está interpretando um texto ou contando uma passagem de sua vida. E esta é a atmosfera do espetáculo até seu final. Histórias diversas vão se entrecruzando, em um aparente misto de ficção e realidade e em uma dinâmica que realmente nos remete à da vida contemporânea: interrupções bruscas ocorrem entre uma e outra passagem, justificando assim o título do espetáculo.

As cadeiras que estavam inicialmente amontoadas vão sendo dispostas de diferentes formas, de acordo com cada história que vai sendo contada. O espetáculo é desconstruído, a narrativa é fragmentada, o sentido de improvisação é trabalhado de forma explícita e o tratamento do acontecimento teatral ocorre com uma certa crueza que o torna interessante e aparentemente inovador ao público. De fato, os elementos que compõem a peça, se considerados separadamente, não apresentam novidade alguma. A maneira como foram arranjados é o fator que consegue surpreender. O jogo, aqui, é aberto, compartilhado. Chego, então, onde desejava: o jogo, ao meu ver, é o grande mérito do espetáculo.

Nem a escolha por uma poética contemporânea, nem a capacidade técnica dos atores, nem as histórias que vão sendo presentificadas, ou a forma espontânea como o espetáculo se desenvolve (com atuações trabalhadas muitas vezes sobre a noção de casualidade), tampouco os elementos compositores do espetáculo, tais como iluminação, figurino e trilha sonora, superam na peça este seu elemento fundamental. A própria mediação tecnológica, que situa concretamente o espectador em uma encenação contemporânea, sobretudo nos momentos em que alguns atores saem teatro afora, indo até o saguão e mesmo até a avenida onde o edifício se encontra (tudo isso sendo monitorado pelos televisores em cena), não pode ser considerada como o essencial do trabalho. Em Corte seco, o jogo é o fator que permite a relação com o público de forma eficaz e dinâmica. Segundo Viola Spolin, autora internacionalmente conhecida por sua contribuição para a prática das artes cênicas, os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato de jogar, e no momento em que a pessoa está jogando, recebendo toda a estimulação que o jogo tem para oferecer, verdadeiramente aberta para recebê-las.

No espetáculo da Cia. Vértice de Teatro, tal desenvolvimento de técnicas e habilidades é dividido com o espectador, que, implicado intelectualmente pela obra, se deixa também experienciar esta abertura. Os atores são estimulados, durante o acontecimento cênico, pela diretora Christianne Jatahy, que sorteia a ordem das cenas durante a encenação. As regras de cada jogo vão sendo informadas ao público, que completa, neste sentido, o terceiro e fundamental lado de uma relação aberta e triangular, aspecto evidenciado pelas luzes da plateia, que permanecem acesas durante a encenação, apenas com variações de intensidade. O ato de jogar em cena é complementado por verbos determinados nas cadeiras manipuladas durante o acontecimento: descrever, narrar, interiorizar, dialogar, caracterizar. E, pela utilização de um rolo de fita crepe, elemento simples, mas que por vezes torna muito mais interessante o desenvolvimento da ação, a relação com a ludicidade da cena e as imagens criadas. Os verbos vão determinando a forma que o jogo acontece, entretanto, até esta regra é extrapolada, por vezes, em favor da poética. Em Corte seco, o trabalho dos atores Eduardo Moscovis, Marjorie Estiano, Leonardo Netto, Branca Messina, Cristina Amadeo, Daniela Fortes, Felipe Abib, Paulo Dantas, Ricardo Santos, Stella Rabello, Thereza Piffer e da diretora ocorre aos olhos do público através de características que dizem respeito às noções de teatro pós-dramático, que trata o teatro como arte que acontece na presença ativa mútua entre aqueles que a executam e seus espectadores. Estes últimos, inclusive, além de terem participado alegremente quando convocados durante o decorrer do jogo, saíram do teatro surpreendidos e desassossegados. Sob minha ótica, em Corte seco, ocorreu uma relação teatral, o que significa dizer que o jogo está valendo.

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Desirée Pessoa
Diretora de teatro, atriz, pesquisadora e professora. Dirige o Grupo Neelic. Mestranda do PPGAC-UFRGS. Graduada em Teatro pela UFRGS. Seu espetáculo mais recente é Sem açúcar. Tem estreia agendada para novembro de 2010 do espetáculo Primeiro amor, inspirado no texto homônimo de Samuel Beckett.