Esta criança por Mauricio Guzinski

 

Se não havia “estremecido”, ainda, diante de um texto do dramaturgo francês Joël Pommerat, que eu só conhecera há muito pouco, através da recente montagem da Cia. Stravaganza, com seu talentoso e expressivo elenco (dos quais sou fã, de carteirinha), além de tudo, muito bem conduzidos pela jovem e muito talentosa Camila Bauer (diretora, totalmente arrebatada pela escrita desse autor que ela havia conhecido, através de estudos recentes, na França), reconheço minha ignorância, preciso admitir que, agora sim: “ESTREMEÇO” (com maiúsculas, como no título dessa encenação gaúcha).

Literalmente: estremeci! Rendo-me! Entrego-me! Curvo-me! Fiquei, absolutamente, perturbado com a contundência e a oportunidade das palavras desse autor, diante das dez cenas, de tirar o fôlego, que ele propõe para abordar as mazelas das relações entre pais e filhos.

O dramaturgo e encenador Joël Pommerat nasceu, há 50 anos, em  Roanne, na França. Aos 12, descobriu sua grande paixão, o Teatro. Começou a escrever, em 1985; fundou a Louis Brouillard, sua própria companhia, em 90; buscou um sistema de trabalho para construir, conjuntamente, texto e encenação, até se tornarem indissociáveis. Criou seus primeiros espetáculos no Théâtre de la Main d'Or, em Paris; não monta senão os seus próprios textos. Suas obras misturam temas sociais contemporâneos a preocupações metafísicas. Ao todo: vinte seis peças dramatúrgicas, iniciadas com “Le Chemin de Dakar” (1990), incluindo “Cet enfant” [“Esta criança”] (2006) e “Je tremble” [“Estremeço”] (2008). Lamentável (e, ao mesmo tempo, orgulhosamente), chegam até nós, apenas duas de suas criações, com cinco ou sete anos de defasagem, através da Cia. Stravaganza, de Porto Alegre, e da Companhia Brasileira de Teatro, de Curitiba (ambas, fora do eixo!).

A Companhia Brasileira de Teatro foi criada, por Márcio Abreu, em 1999/2000. Iniciou suas atividades reunindo um núcleo de profissionais dispostos a trabalhar na criação de espetáculos, processos, e a pensar o teatro a cada projeto realizado. Um espaço para a pesquisa, a criação e a produção. Algumas vertentes e linhas de atuação são identificadas na sua trajetória: criação de dramaturgia original, releitura de clássicos, encenação e tradução de dramaturgia contemporânea inédita. Com a encenação de Oxigênio, a Cia. lançou no Brasil e, depois, trouxe  à nossa cidade a obra do dramaturgo siberiano Ivan Viripaev, completamente inédita no país. A obra de Viriapev tem forte identificação com o trabalho da companhia. “A musicalidade da palavra expressa no texto, a forma de se colocar diante do público e a revisão do teatro como forma de contato com a plateia são apenas alguns dos elementos que nos conquistaram.”(...) “O texto trata de assuntos contemporâneos como violência, terrorismo, racionalidade, consumismo. Discute tudo isso investigando sobre o que é essencial na existência”, revela o diretor, Márcio Abreu, no site oficial da Cia.

Esta criança, espetáculo que me fez estremecer, ontem, sete de setembro de 2013, trouxe ao palco do Theatro São Pedro, não apenas as raízes do teatro francês, centradas no prazer do texto, no gosto pela palavra “bem escrita”, para ser “bem dita” através do corpo-voz de um ator virtuoso, no palco, um ator que também aprendeu “a bem pensar”, a filosofar com seus antepassados. O texto de Pommerat é mais, muito mais, é um tratado, altamente engenhoso, finamente construído, cenicamente bem desenvolvido e encadeado, sobre a psicologia das  relações humanas, as mais básicas, as de pais e filhos.

“Finalmente eu vou poder me olhar no espelho. Todas as manhãs eu vou encontrar forças para ter finalmente o controle sobre a minha vida. Esta criança vai me dar forças. Eu vou mostrar aos outros quem eu sou. (...) Meu filho vai ter orgulho de ser meu filho.” Primeiras falas de Renata Sorrah, na peça, como uma “futura” mãe, “pretensamente”, grávida. Pois nada é real ou realista, ali, apesar de, extrema e paradoxalmente, verdadeiro. “Não sabemos quem é essa mulher, qual o seu nome, de onde ela vem, de quantos meses ela está grávida... por acaso ela está grávida?”. Nada indica isso, afirma Renata, em matéria publicada, em O Globo/Cultura de 04 de novembro de 2012, para promover a estreia carioca do texto de Pommerat, estreado, bem antes, em Curitiba. “Não podemos determinar se é ou não verdadeira. E é justamente esse o objetivo de quem a escreveu”:

“Com meios que são artifícios, procuro o real, não a verdade” (...) “só a realidade me interessa”, diz o autor e diretor francês no documentário Teatro em presença.

Na mesma matéria, confirma Abreu: “Não há a curva dramática do realismo. Não contamos uma história prévia que leva a tal situação. Simplesmente a situação está dada. Mostramos o clímax.” Renata prossegue: “No há uma reflexão sequer sobre o tema. Há, em vez disso, um campo de troca de forças, em que as disputas por espaço, afeto, cumplicidade e reconhecimento não são elaboradas mentalmente ou verbalizadas, mas reveladas através da ação ou da inércia, da palavra ou do silêncio dos atores — a reflexão fica por conta do espectador”.

O texto foi sugerido a Renata por ninguém menos do que Ariane Mnouchkine, em Paris. O destino aproximou Sorrah e Abreu, na capital francesa. Sorte nossa. Os dados foram muito bem lançados, eles planejam encenar juntos, este ano ainda, Krum, do dramaturgo israelense Hanoch Levin. Longa vida a esta importante parceria! Mais sorte, ainda, para todos nós.

Lamentei, profundamente, que minha amiga, terapeuta e psicóloga, Evânia Reichert, autora de Infância, idade sagrada – obra fundamental para quem se debruça, hoje, sobre o tema da criação do ego na criança a partir da experiência desta com seus pais; livro publicado no Brasil, na Espanha e em outros países hispano hablantes – não tenha tido a oportunidade de conhecer esta obra que está entre as principais atrações do 20º Porto Alegre em Cena (infelizmente, despedi-me dela, no aeroporto, anteontem! Quando ela embarcava para realizar mais um trabalho da “Escola Aberta Vale do Ser” (da qual é uma das mentoras), na cidade de Santa Rosa/RS; jornada em que outra amiga comum, Laura Backes, é uma participante. Lamento não estar, lá, com elas; mais ainda por elas não estarem, aqui, comigo, nesse momento tão fecundo, tão fértil para a nossa arte e para a compreensão do humano).

Em pouco mais de uma hora de performance, o texto de Pommerat desnuda todos os possíveis ângulos dessa questão que é a base do modo ocidental de enfrentar a vida. Mostra os desejos de quem vai ser mãe e quer dar ao filho algo diferente, melhor do que a educação perniciosa recebida por ela, antes; a rebeldia do filho diante do modelo apresentado por seu pai; a “indiferença teimosa” de outra filha que não quer atingir “a luz” oferecida pela “bem-intencionada” mãe; a jovem progenitora que não se sente capaz de amar ao próprio bebê e, portanto, prefere entregá-lo a um casal de estranhos (que o fará feliz?!); a incapacidade de perdoar aos erros de nossos pais; a recusa de duas mães em erguer o lençol, no necrotério, para aceitar o reconhecimento e a morte do próprio (?!) rebento; a dificuldade de abandonar o útero e/ou de cortar o cordão umbilical que nos aprisiona, a nós e ao outro.

Não bastasse a excelência do texto, ele vem embalado, primorosamente, por quatro excelentes atores – Renata Sorrah (também criadora e realizadora do espetáculo), Giovana Soar, Ranieri Gonzalez e Edson Rocha – que se revezam, de forma surpreendente e em pé de igualdade com a parceira ilustre e exímia atriz, entre todas as funções propostas pelo dramaturgo. Quatro ótimos atores que defendem, igualmente, com unhas e dentes, cada palavra do autor; todas “as verdades” de suas personagens; e cada proposta do encenador, o jovem Márcio Abreu.

O cenário, criado por Fernando Marés, com assistência de Eloy Machado, além de belo, preciso, pertinente e eficiente (ao deslizar uma parede inteira, acompanhando o movimento de uma das mães, representada por Renata, enquanto esta busca, desesperadamente, o abraço do filho de dez anos, que criou apartado do pai) faz parceria perfeita com a iluminação de Nadja Naira, com o brilhantismo das atuações, com a simplicidade e eficiência dos figurinos de Valéria Stefani (trocados pelos atores, aos olhos do público, que também se transforma em personagem, volta e meia, devido às cenas e à luz na plateia, aumentando, ainda mais, nossa cumplicidade com os atores e suas múltiplas facetas, personas, máscaras), a trilha de Felipe Storino e a preparação vocal de Babaya são soberbas e tornam ainda mais sublimes determinados pontos da encenação, criteriosamente, eleitos pelo diretor. Tudo e todos, como nos melhores “trabalhos de grupo”, contribuem para a grandeza do espetáculo, para evidenciar as perspectivas distorcidas que as personagens de Pommerat oferecem ao espectador, nessa encenação de Abreu.

O riso e as lágrimas de identificação são frequentes. Não posso deixar de destacar o momento em que o filho violento grita, verdadeiramente enfurecido, ao pai acomodado: “EU NÃO TE ESCOLHI!”. Ninguém escolhe (tão óbvio), nem eu (tão perturbador e certeiro)... duas grossas lágrimas brotaram de meus olhos e escorreram, face a baixo, embaçaram as lentes de meus óculos. Tive de conter os soluços e aceitar o lenço de papel, oportuna e prestimosamente, oferecido por minha cúmplice e esposa.

Parabéns a toda a equipe, a Pommerat, a Sorrah (por estar inteira, ali, humildemente, como condiz aos grandes artistas, ao lado de seus parceiros de elenco, nessa belíssima e desafiante empreitada que é trabalhar em grupo para criar algo tão digno, tão inquietante e transformador como esse Espetáculo Teatral, Teatro Maiúsculo), a Abreu por concatenar tudo isso com maestria absoluta.

Todas as indicações e prêmios nacionais arrebatados pela Companhia Brasileira de Teatro, do Paraná e do Rio de Janeiro, em 2012, são absolutamente MERECIDOS! Não há como não aplaudir de pé a Esta criança (que sua infância, daqui para frente, seja mesmo “sagrada”, Evânia! Abreu! Renata! Pommerat!), quero continuar gritando, emocionado, entusiasmado: “BRAVO! BRAVO! BRAVO!”, muitas e muitas vezes, enquanto houver folego! Obrigado, muito obrigado por mostrarem, a mim e a todos, que o Teatro continua vivo! Resiste firme! Dignamente, de pé! A despeito do desinteresse generalizado que demonstram “pais-políticos-bem-intencionados”, de todos os partidos, diante da Cultura e da Arte de nosso triste país do futebol, conchavos e falcatruas (A esses pais, manipuladores de marca maior, “agradecemos”: Obrigado, senhores parlamentares, pela meia-entrada que nós, artistas e produtores, pagamos de nossos próprios bolsos, e não dos cofres públicos, para os menos favorecidos! Mais um excelente exemplo do “paiternalismo” hipócrita vigente nos mecanismos sociais da Cultura Brasileira! Como deixamos passar mais este decreto?!?). Federico Garcia Lorca, meu ídolo, meu ícone, heroicamente, dizia: “Um país que descuida seu Teatro está morto ou moribundo!”. Ele foi fuzilado pelas tropas de Franco, há tanto tempo... tão distante, daqui...

* Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Estamira- beira do mundo por Mauricio Guzinski

Estamira é mulher-mistério, é “beira-do-mundo”, indecifrável, inexplicável. E é melhor, mesmo, nem tentar decifrar, sequer explicar seus enigmas; basta aceitar sua existência, deixar-nos ser tocados pelo olhar, pela mirada desta pobre, “ignorante e sábia” mulher, para cruzarmos a ponte, experimentada e oferecida por ela a todos nós, entre aquilo que mais tememos – loucura, doença e morte – e o que mais ansiamos – transcendência. 

Mulher sofrida e lúcida, como a Dolor de Jorge Andrade, em Vereda da salvação. Santificada, como essa, pelo martírio da vida dos “sem nada” – nem terra, nem teto – pra chamar de seu. Pura, como a Virgem Santíssima, mas estuprada, como tantas outras Marias. Delirante, como o “filho de Dolor” (filho da dor, das dores do mundo); transtornada, como aquele Joaquim, Cristo das Roças, que via o Demônio, em tudo e todos, naquela vereda, e que enxergava Deus somente dentro de si mesmo (sem outra salvação do que aquela prometida pelo “Santo Livro”). 

“Dolor: (Em Vereda da salvação) Botei tanto filho no mundo! (...) Carpi roça com filho pendurado nos peito. Velei filho, com filho pendurado nos peito. Foi o que deixei nas fazenda: um filho em cada uma. Mas, deixei embaixo da terra! Meus olho e meu corpo deitou mais água na terra que as nuvem do céu. Sou! Sou Maria das pureza. (...) Sofri pra meus filho nascer... e agoniei mais ainda pra eles morrer. A Maria do livro perdeu um filho na cruz. Eu perdi oito! Na cruz tenho vivido eu.”

A "lucidez” de Dolor vem de seu criador, vem da poesia-dramática de Jorge Andrade, um gênio da dramaturgia brasileira (o maior de todos, em minha opinião, até o momento), inspirado pela tragédia real de Catulé, em que agregados de uma fazenda que jejuavam, durante a semana de penitências de sua religião – o Adventismo da Promessa – passaram a ter visões da “Terra Prometida”; e foram todos (homens, mulheres e crianças) assassinados pelos capangas do dono das terras, no interior de Minas, em 1955.

De onde vem a “lucidez” de Estamira? Sua fala “delirante”? Quem fala, através dela? Demônios, Anjos, extraterrestres que a abduziram para implantar um chip em seu cérebro (um “controle remoto”); após o segundo estupro do qual ela foi vítima, aqui, na Terra? Estupro que trouxe à luz sua filha (invisível) Sirena e, mais tarde, outros tantos filhos (visíveis): Marcos Prado, Dani Barros, Beatriz Sayad e a mim mesmo. Herdeiros ansiosos por propagar o legado de “nossa santa mãezinha”. Onde (e como?) a “santinha do lixão” encontrou meios de desenvolver sua “sabedoria”? Teria ela projetado sua consciência para acessar seus “arquivos akáshicos”, seus registros etéricos?

Estamira teria encontrado, no lixão de Gramacho, em algum cantinho escondido de seu “prejudicado e privilegiado” cérebro, a morada de seu próprio poder, o poder Superior, Deus?! O Todo, o Tudo, o Universo, o Infinito Astral, a Unidade, o Divino em Si Mesma, em Nós? ou...O Nada, o Grande Vazio? Como Buda, Jesus, Francisco de Assis, Teresa de Ávila, Agostinho, Joana D’Arc e tantos outros homens e mulheres iluminados? Através de um jejum prolongado? Do automartírio? Ou da simples loucura? Todas ou nenhuma dessas possibilidades? 

Ela, como Dolor (fictícia) e Artaud (real), parece ter decidido “acabar com o juízo de Deus”, rebelar-se contra o poder dele, para acessar o seu, a sua própria divindade. Não fosse o seu “desequilíbrio”, sua “falta” de conhecimento e estrutura, talvez pudesse ter sido uma líder religiosa, como Antônio Conselheiro ou Jacobina; uma filósofa, como Nietzsche; uma santa, como Teresa de Ávila ou Joana D’Arc. Poderia ser canonizada por sua atitude ecológica, frente ao “descuido” de todos com a vida do planeta. O seu amor pelos “bichinhos” da Terra lembra, de perto, a pureza, a beatitude de Chico de Assis. Que beleza “o sabiá”, segundo o olhar de Estamira! Que poder, o de um simples coqueiro! Pura poesia, como a poesia pura de Manoel de Barros. Mesmo assim, creio que o Vaticano e o Papa jamais irão reconhecer nossa catadora de lixo como a Santa Padroeira do Jardim Gramacho, Santa Protetora dos loucos mansos, das margens do Guaíba às do Sena.

Segundo seu próprio filho, Estamira tinha “um encosto” (o do “coisa ruim”, do “bicho caviloso” visto só pelo Joaquim, na obra de Andrade). Segundo os médicos (aqueles que só sabem dizer: “Fala!”, diante da angústia de seus pacientes), ela teria esquizofrenia paranoide (que se trata com um “dopante”, só pra esconder os indesejáveis sintomas). De acordo com um artigo psiquiátrico (publicado no webartigos.com), “Estamira é tachada como louca, porém, apresenta muitos momentos de lucidez e crítica social, fazendo com que se torne possível mudar a perspectiva e visão sobre a esquizofrenia. Estamira trabalha, cozinha, pega ônibus, convive com seus filhos, sua esquizofrenia não faz dela um monstro. Falamos (...) de como a psicanálise vê esse distúrbio da ordem do delírio e da cisão entre o ego e o real”. 

Tempos atrás, ela poderia ter sido enquadrada, também, na tese ultrapassada de Michael Persinger, cientista que tentou provar a existência de um compartimento, no cérebro, responsável por nosso misticismo e a consequente criação dos deuses, por nós, humanos e mortais. Células que poderiam ser estimuladas por um impulso elétrico; quiçá também pelo uso do peyote (experimentado por Artaud e Castaneda), a ayahuasca (pelos xamãs, desde os Incas), os cogumelos, o LSD (pesquisado por Timothy Leary) ou outros tantos enteógenos (do grego: en = dentro ou interno + theo = deus ou divindade + genos = gerador; ou seja, gerador do deus interno, da divindade dentro de nós) ou pela loucura, em si. 

Segundo a diretora do espetáculo, Beatriz Sayad, (em entrevista concedida a Fernanda D’Angelo, para a Revista Personalité): “Ela tinha capacidade de refletir, poeticamente, o que pensava de Deus, da saúde, dos médicos, do lixo e da sociedade burguesa. Usava um vocabulário espetacular e muito claro sobre estas questões que, na nossa cabeça, às vezes se confundem”.

Marcos Prado perpetuou “a mensagem” de Estamira em uma verdadeira obra de arte, seu documentário (imperdível) que já recebeu 25 prêmios, entre nacionais e internacionais (e que me faz chorar, quase do princípio até o fim, a cada vez que o assisto; obra que parece contradizer a teoria brechtiana de que o envolvimento do espectador prejudica sua tomada de consciência. Neste caso, ao contrário, potencializa!).

A releitura pós-dramática do documentário, feita por Beatriz Sayad e Dani Barros, ainda vai além ao misturar o resultado do encontro da atriz com “a doença” de Estamira e a de sua própria mãe, na vida real. O resultado de tantos encontros (incluindo o do histórico teatral da atriz com o da diretora) é uma outra obra de arte de extrema potência, poesia, delicadeza, sensibilidade, envolvimento e, até mesmo, do “verdadeiro” distanciamento crítico, postulado por Brecht. Méritos da atriz que, com sua incrível “mímesis corpórea”, traz Estamira, novamente, à vida, diante de nossa mirada estarrecida; ela sabe transitar, com perfeição, entre a incorporação da persona à narrativa dos acontecimentos de três histórias de vida (da visionária do lixão, a sua própria e a de sua mãe esquizofrênica); sabe orquestrar, com absoluto domínio, sua emoção e a nossa; e, acima de tudo, atinge uma “presença cênica” impressionante em momentos muito especiais do roteiro dramático. Entram para o meu rol de “antológicas”: a cena com a vassoura/cajado/cetro que traduz a imensa força da personagem, e a espetacular transformação do pavoroso lixão de Gramacho (um verdadeiro inferno), no próprio paraíso, na ascensão de Estamira aos Céus, em sua viagem através do Cosmo. Méritos da diretora e da atriz que merecem receber todos os prêmios e a consagração do público e da crítica, como já vem acontecendo.

É tudo muito simples (uma atriz, um banco, sacolas plásticas e muita dedicação) parece inacreditável que resulte neste belíssimo espetáculo! BRAVO!

Estamira Gomes de Souza morreu, aos 70 anos, em 26 de setembro de 2011, vítima do “descuido” do SUS, por septicemia, além de tantos outros “descuidos”, durante seu longo calvário. Entretanto, sua “delirante lucidez” terá longa vida na Arte (assim como a obra cinematográfica, de Prado, e a teatral, de Barros e Sayad. Ambas as versões já alcançaram a eternidade). Já canonizada pelo poder do artista, Estamira, assim como a personagem de Apocalipse segundo Santo Ernesto de la Higuera na peça do dramaturgo gaúcho Júlio Zanotta (texto sobre Che Guevara que irá a público, em leitura encenada, por mim, com “a nata” dos atores, bailarinos e músicos de Poa, dia 9 de outubro, às 20h, no Teatro de Câmara, com entrada franca), continua a oferecer rico e complexo material para a criação artística, podendo ser vista por estas e tantas outras diferentes miradas. Posso vê-la, desde já, ressuscitar na pele de muitas outras personagens, na ficção literária, cinematográfica e dramática. Posso ouvi-la dizendo palavras semelhantes às criadas por outro dramaturgo gaúcho, nosso genial Ivo Bender, para uma outra santinha (do fantástico Cabaré do autor): Erica Schmitt, no momento em que esta interrompe, revoltada, seu sono de morte, para interpelar seus fiéis (de forma sensacional e surpreendente):

“Erica Schmitt: ...nem o demônio, nem Deus podem me socorrer. Os milagres que concedo a meus fiéis, não posso conceder a mim mesma. Todos pensam que morri virgem. Mentira. (...) morri nas mãos de um pai enfurecido! (...) Se existe inferno, é dentro de mim que ele arde. (...) Escutem: façamos um trato. Voltarei a cobri-los de milagres, atenderei o mais mesquinho desejo de quem me trouxer o meu camponês (o meu negro, de volta!). Quero ele vivo, porém. Jovem, inteiro. Esta gruta tem muitos nichos, desvãos escuros onde os sexos podem se cruzar. Agora, andem, saiam daqui, fora! Rolem pelas campinas, trepem com a simplicidade dos bichos e fiquem sabendo: milagre de hoje em diante, só depois de me trazerem o meu negro! Vamos, fora daqui! Fora daqui!”

Onde estará Deus? Fora? Dentro de nós? Em toda a parte ou em lugar algum? Estas são questões que nos assaltam e assombram diante de Estamira, a mulher, o filme, a peça. Depende da mirada, do olhar de cada um. NA ARTE! O Divino em nós está, “pelo menos”, na ARTE. Esse é apenas “um” dos meus pontos de vista!

BRAVO! BRAAVO! BRAVÔÔÔ! Muito mais prêmios e aplausos para Estamira! Gratidão eterna a Prometeu que nos deu a chama e a Dionísio que a transformou em Teatro!

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Deus da carnificina por Mauricio Guzinski (3ª parte)

Claro que Carnage se apresenta melhor, muito melhor, nas mãos de Polanski e seu compenetrado elenco, que brilha em cada palavra dita, em cada ação executada, até mesmo ao vomitar e limpar seu vômito. Essa era a opinião generalizada das pessoas do meio teatral com quem tive a oportunidade de conversar, na saída do TSP, aquelas que haviam assistido, antes, ao filme. Como eu, esse público, também especializado e restrito, considerou que, apesar de tantos maus tratos, o texto de Yasmina sobreviveu quase ileso à tamanha violência (e inconsequência). Um tanto disso se deve à qualidade do trabalho do elenco, especialmente, Evelyn e Betti, que seguravam o tempo todo a dignidade da obra, ignorando as “gracinhas” de seu colega Orã.

Na minha opinião, se o diretor excluísse, substituísse ou disciplinasse Orã Figueiredo, e também abrisse mão de alguns elementos desnecessários ao texto em sua montagem (exemplo: com cenário algum, ou mesmo realista, e um elenco heterogêneo, afinado à proposta, o resultado já teria sido muito melhor). Eu até seria capaz de rever, mudar meu juízo e escrever nova opinião a respeito. Nas circunstâncias em que assisti, em Porto Alegre (Flávio deve ter assistido, no Rio, e “eu quero achar” que isso deve ter feito toda a diferença. Pois é muito provável que Orã, ainda não tivesse mostrado suas garras), assim como foi mostrado, aqui, em 12 de setembro, ao contrário de Mainieri, considero ruim o espetáculo e ótimo o texto.

Frente a meus parcos conhecimentos, hesito bastante em classificar Deus da carnificina...seria uma comédia de costumes?!...drama de humor negro?!...tragicomédia contemporânea?!...Não sei! Talvez isso possa ficar a critério de cada leitor, encenador, espectador. É bem possível que essa criação contemporânea nunca venha a ser incluída entre as obras primas da dramaturgia universal de todos os tempos. Nem eu pretendo provar isso, agora. Só o tempo dirá. Isso se sobrevivermos todos a esse conturbado 2012, diante de tantos conflitos internacionais, instaurados e regidos pelo verdadeiro deus da carnificina (e do lucro). Se não sobrevivermos, conforme as previsões mais pessimistas, será uma grande lástima. Yasmina e tantos outros autores ainda não atingiram sua plenitude como dramaturgos. Realmente, ela não está nem aos pés de Ésquilo, Sófocles, Eurípedes, Shakespeare, Lorca ou Brecht. Por enquanto, não acrescentou qualquer inovação ao que eles já haviam criado, muito antes. Seu grande mérito, nessa obra específica, é o de tecer uma escrita conectada ao público de seu tempo; e comunicar-se com ele através de suas peças, como os mestres anteriores fizeram, a despeito das críticas desfavoráveis que enfrentaram, cada qual, em sua própria época.

Meu querido Mestre, por favor, não interprete mal o que escrevo, tente entender que, talvez, eu ainda o faça a partir de uma percepção exacerbada, comum a meu ego 4 (tipo caracterológico, também chamado “romântico trágico"), tente compreender e desculpar a forma como minha sensibilidade, minha subjetividade recebeu o conteúdo de seus dois comentários, muito bem escritos e fundamentados que foram tornados públicos no jornal ZH. Como tentei dizer, antes, não é minha intenção polemizar, menos ainda confrontá-lo. Talvez o Sr. não lembre. A Doutora Marta Isaacsson, minha orientadora naquele curso de especialização em Teatro Contemporâneo, deve lembrar, ainda, de minhas angústias, em 2001, diante da muralha que costumamos erigir entre criadores e pensadores. Continuo querendo derrubá-las. Talvez, nesse momento, eu me sinta como a personagem representada por Deborah Evelyn, na montagem carioca, um tipo 1, movido pela ira divina (melhor, pois seguir este caminho, defeituoso, para o irado ego 1, é considerado mais saudável para um melancólico ego 4). Não estou em defesa de Yasmina Reza. Penso em minha obrigação como professor de teatro e servidor público. Quero defender meus filhos, os filhos de Dionísio, os dramaturgos, os criadores. Faço isso há 24 anos, através do Prêmio Carlos Carvalho. Quero incentivar o surgimento de algo novo, fresco, próprio do espírito de nosso tempo e que talvez ainda nem haja “jurisprudência” (nem conceitos) para que possa ser defendido. Difícil, por mais que eu “trabalhe sobre mim mesmo”, estude minha personalidade e me observe...difícil desnudar-me dessa máscara quixotesca, que combate moinhos, ainda. Talvez só quando eu me aposentar (o que já está prestes a acontecer. Sou substituível e necessito transmitir meu legado, depressa. Alguém se habilita?).

Ontem, após me deleitar com o talento de Denise Stoklos como dramaturga, diretora e intérprete de Preferiria não? – transposição do texto literário Bartleby, o escriturário (1853) de Herman Melville para a cena contemporânea, dentro da estética criada e denominada por ela Teatro Essencial – presenciei ao bate-papo da atriz com um psicanalista (infelizmente, não consegui gravar seu nome) e o entusiasmado e emocionado público; dentro da programação Psicanalista em Cena. Com toda propriedade determinada por seu ofício, o psicanalista destacou, a partir da encenação de Stoklos, o funcionamento do ser humano, desde que toma consciência de sua inexorável finitude e nosso consequente desejo de transcendência, perpetuação, eternidade. Uma das formas de perpetuar nossa existência pode ocorrer através do legado de valores internos transmitidos aos filhos (na peça de Yasmina, a herança transmitida aos filhos pelo exemplo dos pais – além das máscaras, da hipocrisia social, do verniz da civilização – também é a violência, ou sua dificuldade em usar a agressividade, construtivamente). Segundo ele, a perpetuação também pode acontecer através de nossas obras, em especial as de arte. Ele ainda referiu-se ao importante filme Melancolia, de Lars von Trier, em que essa angústia própria do ser humano não encontra solução, pois a Terra, único planeta com vida inteligente, será destruída e com ele todos os vestígios de nossa civilização, por isso a melancolia, a depressão inevitável (da personagem central e também do diretor do filme).

Este ano estive muito perto da minha própria finitude e da morte de pessoas muito próximas e estimadas. Acompanhei, de perto, o sofrimento de uma grande amiga, cujo filho, jovem e talentoso poeta, com alguns livros publicados – aparentemente, feliz e realizado – não suportou a melancolia de nosso tempo, preferiu voar dela, prematuramente, pela janela do décimo andar. Comportamento muito comum, sempre evitado em manchetes e noticiários, mas praticado, com frequência, por muitos de nossos ídolos. Flávio, diante de tudo isso, estou muito preocupado com nossa função, como pais e professores, em tempos tão difíceis. Quero acreditar no Deus da criação e não no “da carnificina que reinou sobre todos nós há milhares de anos”, como afirma uma das personagens de Yasmina.

Quero me comprometer, cada vez mais, com a vida, com o poder criativo, construtivo, e não com o poder destruidor da palavra. Por mais pessimista que seja a visão impressa pelo criador em sua obra de arte, ela expressa um desejo de mudança. Ou ele não conseguiria realizá-la, “eu acho”. Penso isso do deprimido e genial Von Trier, de Nicky Silver, de David Foster Wallace (muito bem apresentado ao público, que ainda o desconhecia, na adaptação de Breves entrevistas com homens hediondos feita pelos jovens e atrevidos criadores do Teatro Sarcáustico, selecionado, por todos os seus méritos, para constar na grade do festival, que, aliás, está estupendo. Bravo, Luciano! Parabéns a toda a tua maravilhosa equipe!) e de tantos outros inventores de nosso tempo.

Nem eles, nem Yasmina, muito menos, Bertolt necessitam de minha defesa, “não são sagrados”, mas já estão “consagrados” pelo público ou pela crítica. Estou preocupado é com aqueles que ainda não chegaram lá, e com “os que virão depois de nós”. É com a necessidade desses que me preocupo, eles precisam (e merecem) encontrar um campo fértil para o plantio daquele algo novo (que pode ser ainda melhor do que o já conhecido), não posso aceitar que recebam como legado: terra arrasada, estéril.

Como disse antes, já caíram muitos muros (até a Muralha da China andou sendo abalada por um tremor, recentemente), não quero construir novas barreiras, apresentar velhas regras e cartilhas a qualquer criador. Não há mais separações possíveis entre Teatro, Literatura, Dança, Cinema ou Artes Plásticas, ficção, realidade...A surpreendente atualização da Senhorita Júlia de Strindberg, por Christiane Jatahy, mostra isso muito bem (só fui assistir a este espetáculo, graças ao sincero e ótimo comentário de Jacqueline Pinzon, no blog do Em Cena. Obrigado, Pinzon! Valeu e muito!). Plagiários também mostra isso, esplendidamente, e comprova o talento dramatúrgico de nosso jovem e brilhante Diones Camargo (que bela homenagem a Nelson Rodrigues, que fantástico investimento da Braskem e do Em Cena, que oportuna reunião de criadores! Que belo resultado!). Tive que exclamar: Bravo! E aplaudi-los, entusiasticamente, de pé, por um longo período; além de expressar, diretamente à equipe, o prazer que senti ao assisti-los, durante sua última sessão no festival. Espero que aquela seja apenas a terceira de muitas outras. É mais um excelente trabalho que merece ter uma longa vida e ser assistido por muito mais gente.

Flávio, eu fiquei em dúvida se deveria enviar esta looonga carta para teu endereço, particular e privado, ou torna-la pública, aqui, neste blog. Optei pela segunda opção porque “achei” que essa divergência de opiniões poderia interessar também a outras pessoas, instigar a reflexão entre teoria e prática, criação e crítica, etc. Não quero gerar polêmica alguma. Gostaria apenas de defender, aqui e agora, a criação de um campo favorável, mais apropriado ao exercício da criatividade de toda essa “gurizada” com sangue dionisíaco nas veias (e mesmo para os apolíneos, também presenteados com a chama de Prometeu). Não temos mais tempo para estarmos agarrados a ideias do passado, mortas ou moribundas, muito menos a pré-conceitos. Precisamos de sangue novo, fresco e bom, para garantir nossa eternidade (como os vampiros que fizeram Sharon e Roman dançar; será que estamos tão distantes, ainda, de nossa “verdadeira natureza”). Precisamos acabar com as diferenças entre os montecchio e os capuleto; assim como, entre criadores e pensadores (estes últimos não sobreviverão, nem terão qualquer razão de existir, sem os primeiros). Não podemos julgar o que vemos hoje com o olhar de ontem. Conceitos só podem ser elaborados após a criação (impossível já catalogar e encaixotar o que está sendo feito, aqui e agora). Poderiam até ter o nome de pós-conceitos (mas nunca: pré). Isso talvez deixasse as teorizações um pouco mais claras, colocasse as coisas no seu devido lugar. Inverter a ordem toda pode tornar a obra de arte, demasiadamente, artificial (no pior sentido da palavra), o artificialismo (no melhor do termo) já está, ali, em sua essência. Equivaleria a inverter o curso da água dos rios, secar a terra e matar a fonte. Transformaria o fruto da criação em alimento congelado, coisa morta e sem nutrientes, que só poderia ser exposta em balcões de buffet a quilo (ou nos museus de história). Precisamos nutrir os vivos e deixar os mortos em paz. “Sagrada” é...(ou deveria ser) “a infância” (valham-nos as ideias de Reichert) e a juventude daqueles que começam a criar, agora. Estou velho, professor! Nos meus arquivos, quase corrompidos: Will e Macbeth, Bertolt e Setsuan, Federico e Yerma, Andrade e Dolor, Nelson e Doroteia, Ivo e Teresa, Carlinhos e Tuda...parecem-me, criadores e criaturas,“ insubstituíveis”! Preciso esvaziar, depressa, a lixeira para abrir espaço ao novo! Insubstituíveis todos somos, é verdade, porque únicos! INSUPERÁVEIS, NÃO! A humanidade continua a quebrar, a cada ano, os recordes anteriores. Podemos avançar muito além de 2012 (se entendermos melhor as profecias de civilizações que já desapareceram na poeira do tempo)! Tenho certeza que é dentre eles, os jovens, que surgirá o Brecht do futuro (quem sabe, ele já esteja por aqui, dentre esses 2.073 [de 22 estados brasileiros] inscritos no Prêmio Carlos Carvalho. Estou muito otimista em relação ao teatro feito em Porto Alegre, no Brasil e no Mundo, hoje.

Agradeço-te muito, Flávio, por teres dedicado teu tempo para escrever sobre Deus da carnificina; agradeço, também por teus comentários terem se tornado públicos, na Zero Hora; pois me fizeram abrir, novamente, os olhos, os ouvidos, a boca e, ainda mais, meu enorme nariz. Que maravilha que nossos jornais estejam reabrindo espaço para a crítica teatral e para os jovens que praticam a escrita para o palco! Adorei ver o mais promissor de todos, Diones Camargo, ocupar capa inteira do Segundo Caderno, com suas criações (mesmo ao ler, também ali, sua crítica sobre as nossas premiações. Afinal, “toda a unanimidade é burra”, mesmo! Precisamos considerar a opinião dele e a dos demais concorrentes para continuarmos evoluindo, como servidores públicos.

Não estou defendo Yasmina Reza e seu texto. Posiciono-me ao lado de Deus da carnificina para defender “a dramaturgia”. Especialmente a nova, que ainda não foi consolidada. Desejo que ela possa se firmar, desenvolver, amadurecer (como está acontecendo com Diones Camargo, aqui e agora). Flávio, se me permitires, um conselho de amigo: tua experiência, assim como a minha, é muito maior e mais fecunda, no terreno da educação, da formação; poderemos evoluir muito, nós dois (e todos lucrariam muito mais com isso), se não separarmos tanto o olhar crítico daquele outro que estimula a crescer, a amadurecer, a construir o novo; o que está sendo gestado, agora, que nem temos condições de apreciar, racionalmente, intectualmente, ainda; esse é o olhar de professor; ou melhor, do Mestre (essa, sim, é a tua verdadeira natureza. Isso, eu “não” acho; eu tenho certeza! Tive a oportunidade de conhecê-la muito bem, 11 ou 12 anos atrás, como teu discípulo. Trabalho sobre mim mesmo, ainda hoje, seguindo teu paradigma, desde que nos introduziste ao universo das letras de Bernard-Marie Koltès [que eu ainda não conhecia e passei a apreciar] e aos conceitos de narrativa lacunar, hipertexto, intertextualidades e alguns outros [que eu intuía, apenas, e que, a partir de então, passei a empregar com maior propriedade]. Mestre, quero chegar também a essa mesma natureza, um dia. Quem sabe, estejas apenas me provocando a ingressar no Mestrado, agora. Cada vez que encontro Marta Isaacsson, sinto-me provocado, ao mesmo, também por ela. Mas não sei se me enquadro!).

Bem, agora chega! Gostaria muito de continuar esse diálogo contigo, mas em outro momento (até porque todos já cansaram de ler minhas rubricas... aliás, parênteses [e parágrafos] intermináveis. Além do que o dia amanheceu, outra vez, e falta tão pouco para o término de nossa maratona anual de Teatro [e eu ainda não consegui enviar ao blog qualquer dos textos que iniciei, logo após a abertura, em 04/09/12])...Quem sabe possamos tomar um chá ou café, Flávio, no TSP, antes...ou, depois, do próximo espetáculo, para rirmos um pouco de tudo isso, talvez, então, degustando um bom carmenère (como, algumas vezes, tive o prazer de fazer com meu outro generosíssimo Mestre, o Bender). Flávio, acaba de me assaltar, agora, outro temor...teria eu te usado, enquanto escrevia estas doze laudas, como bode expiatório das culpas que atribuo ao papel do pai, no meu próprio teatro familiar? Enxerguei em ti o fantasma de meu pai, numa espécie de Hamlet às avessas? Agi “como se fosse eu” o carniceiro Macbeth para usurpar o poder do rei (o pai castrador!)? Será que teus comentários despertaram em mim a sombra, o demônio da inveja? Inveja do poder de tuas palavras concisas, objetivas, melhor fundamentadas do que as minhas (oriundas da “delirante lucidez” de minha mãe, Estamira)? Peço-te milhões de desculpas. Tenho muito carinho por ti, Flávio. Insisto em meu convite. Tudo o mais, pode ser fruto de minhas máscaras, de minha sombra, de meu ego, e eu espero que me perdoes.

Saiam já deste corpo que não lhes pertence, coisas ruins!

Eparrei Iansã! Odoia! Ora Aie Eu! Patacori Ogum Iê! Kaô Kabecilê! Atotô Babá! Selai nossos corpos diante do inimigo! Protegei nosso espírito dos deuses da carnificina e da morte!

Fazei-nos receber as boas coisas da Vida na Terra!Comida, Diversão e Arte para todos!

Evoé, Dionísio!

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Ballet National de Marseille por Mauricio Guzinski

04h40min. 10 de setembro de 2012­­­­­­. O computador me convoca a saltar do leito insone. Assistira, na véspera, ao Ballet National de Marseille, em sua segunda noite de apresentações no 19º Porto Alegre em Cena. Tenho que escrever sobre isso. Aliás, “tenho”(?!)... não! Sinto um desejo irrefreável de fazê-lo. Que jeito!

Corpo e mãos à obra!

Balê, Arte que eu desconheço, mas que me fascina desde menino. Sempre tive um desejo, também irrefreável, de dançar. Desejo, muito cedo, refreado. Portanto nunca dancei, nem estudei Dança (mas ainda desejo, aos 57! Agora, com a coragem maior de um “homem” sobrevivente à “flor” na próstata [não “na boca”] do título da peça pirandelliana). Arte que desconheço...em termos. Desconheço a nomenclatura, as regras, os conceitos, as técnicas corporais, as diferentes linhas, métodos, tendências. Mesmo assim, meu corpo, via de regra, se nega a admitir sua ignorância: se atira nas pistas de dança (claro, quando encontra um espaço apropriado, seguro, de liberdade ou de experimentação). Ali, me transformo num Travolta... Não, em um Baryshnikov! Um Nureyev! Um Nijinsky!  Até mesmo em uma Isadora Duncan! Aí, adoto piamente a máxima de Nietzsche: “Só acredito em um Deus que saiba dançar”. Creio mesmo é em Shiva Nataraja (nesse meu panteão em que também incluo Dionísio)!

Será que o problema da falta de público para a Dança (por extensão para o Teatro e as outras artes), deriva do fato de trazer maior prazer àqueles que a praticam; àqueles que acreditam, também, nesse deus nietzschiano e que se lançam às salas de ensaio (horas a fio de trabalho diário) para incorporar técnicas extremamente difíceis e que parecem ter a pretensão de que o reles corpo mortal possa se transforma ra tal ponto (às vezes, até se deformar)...para transfigurar-se, enfim, em matéria extracotidiana, extra-humana, divina?! Estariam bailarinos (e demais artistas) fadados a atingir, a tocar, com seu trabalho insano, só aquela parcela reduzida de seres humanos que, como eles, pratica ou estuda essas artes e que só por isso mesmo também consegue distinguir diferentes escolas (clássico, moderno, jazz, contemporâneo, pós-moderno, etecetera e tal)? Será que é isso que afasta, distancia o público da Dança (e das outras artes), cada vez mais, hoje em dia? Essa, aparentemente, intransponível barreira entre mortais e imortais, devotos e ateus? Considero-me entre os primeiros: bem mortal!... mas devoto!

Creio que para ter prazer em dançar basta entregar o corpo, mas para fruir a Dança é preciso entregar a alma (coisa difícil em nossos dias, ainda mais em dias da enorme e diversificada oferta do festival). Assim, lá estava eu na plateia do Teatro do Bourbon Country: ansioso para entregar-me à experiência, buscando abrir-me ao novo, ou mesmo...ao velho.Não havia nada que eu soubesse de antemão sobre o espetáculo, ou sobre a ficha técnica; nem mesmo o nome das coreografias ou o histórico dos coreógrafos: Tempo vicino de Lucinda Childs e Organizing demons de Emanuel Gat.

Parêntese: Esse era apenas um dos 22 espetáculos (o sexto) que eu, com minha costumeira gula, comprara ingressos, no primeiro dia de vendas, por volta do meio-dia, na Usina (outros 18 para minha partner; e tudo isso por pouco mais de setecentos reais, em meu cartão de crédito da Caixa, sem enfrentar qualquer fila. Eficiência e rapidez, surpreendentes). Difícil fazer minhas escolhas entre, mais ou menos, 70 espetáculos, para serem apreciados em 20 dias!!!!

A primeira coreografia começa. Um grupo de bailarinos, quase em círculo, no lado direito do palco, em roupas de trabalho, sobre o tradicional linóleo. O palco nu, sem qualquer outro elemento cenográfico. Acho que nem música havia, a princípio. Apenas uma geral branca que formava uma espécie de corredor iluminado, contornado por duas áreas escuras, paralelas ao proscênio. Iluminação que se manteve inalterada, sem qualquer movimento, durante toda a performance. Os bailarinos se deslocam, optando por permanecer ora na luz, ora na sombra. A música parece não pertencer à coreografia, nem ser “dançada” pelos bailarinos, dando a impressão de ter sido inserida após a criação das partituras corpóreas; surge e desaparece, volta e meia, integrando-se ou não aos passos (ora independentes, ora relacionados). Todas essas associações e dissociações principiam a construir e desconstruir climas, tensões, imagens, novas relações. Os performers mostram total domínio de seu instrumento, o corpo; têm precisão e presença. Apesar da tão falada dramaturgia da dança (e sei que há uma distância incrível entre esta e a teatral, que conheço melhor), não me parece, a princípio, que haja alguma preocupação da coreógrafa em transmitir qualquer conteúdo ao público, quer dizer, nenhuma preocupação que não seja a dramaturgia do corpo de seus “atores”. Formas abstratas, desenhadas no espaço. Ações individuais de cada performer (que parecem ter nascido da improvisação antes de serem fixadas) e a inter-relação dessas com a música, com o espaço, com a luz ou a sombra e (acima de tudo) com a nossa percepção, como público. O que acontecia no palco...ora atraía minha atenção, ora abria espaço para que eu voasse para dentro de mim mesmo (e até para fora do teatro). Independente de minha vontade, e da vontade deles (eu acho). Tudo isso criava climas tensos, até mesmo trágicos. Climas shakespearianos, macbethianos... em meu corpomente. Percebidos por mim como os meus próprios fantasmas (meu Macbeth, de 1989, e meus outros demônios ao longo de meus 57, por exemplo) se manifestando como sombras nas paredes da caverna de Platão. Coisas minhas, não deles. Eu acho...

Intervalo de 20 minutos. No fumódromo, uma pessoa desconhecida está encantada com o Teatro do Bourbon, pela primeira vez, frequentado por ela; entretanto, sem saber, ainda, se gostara, ou não, do que presenciara no palco. Logo, aparecem dois companheiros, do ofício teatral, que não apreciaram a primeira coreografia. A meu ver, porque estariam a procurar por uma história, um conteúdo, que o grupo não oferecera. Disse-lhes: “Penso que a Dança, nem sempre, quer dizer alguma coisa. É como pintura abstrata que não se deve procurar entender, pelo menos, não com a mente”. Conto-lhes minhas impressões. “Que viagem a tua!”, dizem eles. Pode ser. Mas eu queria muito ouvir as impressões de alguém da Dança. Vira tantos por ali, antes (Eduardo Severino, Eva Schul, Cibele Sastre...).

Segunda coreografia. Ao reverso da outra, que ao primeiro olhar dava a impressão de um ensaio geral (ainda na sala de trabalho, no espaço privado do grupo), esta é uma apresentação ao gosto do público, menos experimental, palatável (penso eu). O cenário também é simples: linóleo e rotunda brancos. Figurinos: vermelho e café. O grupo de performers, como o outro, tem absoluto controle de sua técnica (depois descobri por uma amiga bailarina: técnica clássica). São extremamente leves e ágeis, revezando-se, constantemente, num tipo de “entradas e saídas” que me lembram as coreografias de Rodrigo Pederneiras. Aqui e ali também percebo uma possível influência do nosso Grupo Corpo, de quem sou fã de carteirinha, desde a Missa do Orfanato; reconheço nos quadris dos franceses... ma marca de “brasilidade” que costumo chamar “malemolência” dos bailarinos do Corpo, na maior parte de seus trabalhos, desde Nazareth (na minha opinião, esta é uma obra prima da Dança Brasileira). Tempo vicino, bonito e muito bem executado, não mexeu comigo, mas agradou ao público que aplaudiu esta com muita maior entusiasmodo que a primeira. Ao final, a opinião deuma bailarina: Cibele Sastre. Ela, como eu, gostou mais da coreografia inicial. Como expert e conhecedora do trabalho dos coreógrafos, confidenciou-me que ainda tentava digerir o estranhamento que lhe causara a proposta de Lucinda Childs. Segundo Cibele, uma coreografia aos moldes do que esta renomada coreógrafa costumava fazer, décadas atrás, tipicamente, contemporânea, pós-clássica ou pós-moderna (agora, não consigo lembrar bem o termo empregado por ela, na saída do Bourbon) e que parecia não encaixar bem no corpo de baile de Marselha, de formação clássica, segundo ela. Sastre nem chegou a achar tão absurdas minhas colocações sobre as possíveis influências do Grupo Corpo (grande parte de pessoas da Dança não admira tanto o Grupo Corpo, como eu, que até já abri mão de um dos 22 espetáculos que havia comprado o ingresso, antes, para acompanhar a nova passagem deles e Pederneiras, por aqui, justo no meio da grade do Em Cena. Afinal, a vida é feita através de nossas opções, não é? Não poderia perdê-los de jeito algum!).

No dia seguinte, após assistir Caetana, no Teatro de Câmara, encontro Carlota Albuquerque e outros dois integrantes do Terpsí (Angela Spiazzi e Raul Voges). Comento brevemente com eles, na saída do espetáculo, minhas impressões sobre o Balê de Marselha. Carlota, para minha surpresa, concorda com minhas observações sobre as relações que fiz entre o trabalho apresentado nas duas noites anteriores (ela viu na estreia) e ainda completa: “a segunda coreografia lembra os trabalhos iniciais do Corpo, só que”, segundo ela, “estes (os bailarinos brasileiros) eram muito melhores...”. Ela também sentiu um outro estranhamento: “O grupo francês não traz nada de, realmente, seu, nem de sua terra. Nem mesmo o trabalho coreográfico. Lucinda é americana e Emanuel israelense”.

Em minha ignorância e pensando que o programa do festival trazia a ordem correta de apresentação das coreografias, havia escrito eu (até às 7h daquela madrugada, insone): “Apesar do título – Organizing demons – não vi nessa coreografia” (referindo-me, equivocadamente, a de Childs, que foi a segunda) “qualquer dos demônios que me haviam assaltado, antes, durante a primeira parte do espetáculo” (que era, na verdade, a de Gat). Por um lado, foi um equívoco providencial, pois, felizmente, eu vira demônios no palco, sem qualquer influência trazida pelo título da peça coreográfica. Graças aos deuses, Shiva e Dionísio, li a crítica escrita por Airton Tomazzoni (publicada na ZH de ontem), somente hoje, mas ainda a tempo de corrigir este comentário... sem acrescentar ao texto outros tantos sacrilégios próprios de um humilde, mas atrevido, neófito em Dança.

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Deus da carnificina por Mauricio Guzinski (2ª parte)

O eneagrama, para quem ainda não sabe, é uma ferramenta sufi, criada para o estudo do caráter humano. O termo vem do grego: ennea, nove, e grammos, figura ou desenho. É representado, graficamente, na forma de uma espécie de estrela de nove pontas e tem diversos usos dentro do Sufismo, corrente filosófica, mística e contemplativa do Islã, onde foi originado. Foi revelado ao ocidente por Gurdjieff (1866 – 1949), enigmático greco-armênio que foi em busca do conhecimento de outros “homens notáveis” e teve sua autobiografia transformada no memorável filme de Peter Brook: Meetings with remarkable men (1979). Aplicado, hoje, ao estudo do corpomente humano pelo psiquiatra boliviano Oscar Ichazo (1931) e pelo psiquiatra chileno Claudio Naranjo (1932). Os aprofundados estudos deste último, que conheço melhor (por meio dos programas de autoconhecimento da Escola Aberta Vale do Ser, coordenada pelo terapeuta e professor de Meditação e Artes Contemplativas, Sergio Veleda, e pela psicóloga Evânia Reichert (autora do livro Infância, a idade sagrada, publicada no Brasil, em 2008, e recentemente na Espanha), e através da transmissão direta de Claudio Naranjo, em Brasília, em maio deste ano, dentro da programação da Escola SAT (SeekersAfterTruth, combinação de termos plasmados por Gurdjieff), mostram que há nove tipos principais de egos, cada um com três subtipos. Ou seja, na verdade, “27 tipos” de egos, bem distintos entre si, que constituem ainda uma infinidade de outras formações egóicas, por associação, entre uns e outros. Essa grande diversidade de máscaras sociais esconde a “verdadeira natureza humana”, a essência (ainda em estado puro, antes de proteger-se por qualquer máscara), o núcleo considerado saudável, incorruptível, de todo o ser humano. Claro, tudo isso só serve para quem se dispuser a árdua tarefa de “trabalhar sobre si” (tarefa tão difícil quanto inserir novas criações no mercado excludente da arte), de ir em busca de sua própria verdade, como Gurdjieff e outros tantos notáveis, que já nos antecederam. Quase ao final do filme de Brook, ele encontra o que tanto buscava. O eneagrama pode ser visto, ali, pintado sobre o piso em que os praticantes do Sufismo executam uma bela e enigmática coreografia.

Quando suponho que Shakespeare possa ter conhecido e aplicado esse instrumento, o eneagrama, para construir, em tão curto espaço de tempo, uma obra tão vasta e impressionante como a sua, com personagens tão diversos entre si (e que também me atrevo a dizer) com aquele poder (arquetípico) de nos desnudar e decifrar por inteiro; tento explicar...em verdade, superar minha perplexidade, diante da genialidade do autor (outros estudiosos, e até mesmo Freud caiu nessa, tentaram provar a inexistência do bardo, afirmando que sua obra havia sido escrita por mais de um autor; o que pode ser considerado mais absurdo do que minhas próprias indagações). 

Retornando a Yasmina Reza, volto a afirmar minha total ignorância a respeito da mesma. A primeira vez que ouvi falar de sua obra dramática foi no comentário inicial de Mainieri sobre o filme Deus da carnificina. Talvez o conhecimento da escritora sobre o eneagrama seja tão superficial quanto o meu (ou muito mais!); talvez ela tenha chegado a esse instrumento a partir do oráculo contemporâneo, Mr. Google (PhD em qualquer tema); ou, quem sabe, sequer tenha ouvido falar a respeito. Isso atestaria, no mínimo, seu olhar aguçado sobre o comportamento humano, o que já seria um grande mérito para qualquer autor.

Ela conseguiu construir muito bem as quatro personagens de Carnage. A mãe do agressor é uma mulher insegura (“eu acho”), que se envergonha e sempre pede desculpas pelo comportamento inadequado do marido, inconveniente e “espaçoso” (com seu, ainda mais inconveniente, celular); ele é um advogado sem qualquer escrúpulo, mais preocupado em livrar a barra do cliente mafioso do que em verificar a inocência ou a culpa de seu próprio filho. Essa esposa e mãe, bem representada, na peça, por Júlia Lemmertz, a meu ver, se enquadraria, com perfeição, no eneatipo 4 e seria classificada, ainda, como pertencente ao subtipo social (tipo e subtipo iguaizinhos aos meus!); quanto a ele, pai e marido, otimamente caracterizado por Paulo Betti, eu não teria a menor dúvida em classificar como um tipo 7 de subtipo sexual (aquele “sete de carteirinha”, como costumamos brincar, em outro meio que costumo frequentar, o terapêutico; ali, ele seria um eneatipo 7, ainda mais charlatão do que o Mr. Google!).

Na outra ponta do conflito, os donos da casa onde se passa a ação, os pais do menino agredido, “transfigurado”, fisicamente, pela outra criança. Neste lado, a mãe é uma mulher guiada por rígidos princípios morais, determinada a fazer com que o mundo gire de acordo com o seu compasso. Foi dela a ideia de armar em sua casa aquele “civilizado encontro de conciliação” entre as duas famílias; no fundo, um tribunal, que ela pretende conduzir bem direitinho, não apenas para condenar, mas também para estabelecer a pena de cada um dos responsáveis pelo ato bárbaro que vitimou seu indefeso (e inocente) filho. A personagem apresenta, já no início da peça, um termo de “reparação” a ser assinado pelos convidados, pais do infrator; texto redigido por essa mãe, em seu particular e característico perfeccionismo, bem evidenciado na escolha dos termos, muito bem apropriados aos seus propósitos. Já para o esperto pai-advogado a expressão: “armado com um bastão”, incluído no texto pela mãe da vítima, deverá ser substituída por “munido por um bastão” (o jogo linguístico da autora começa a mostrar o valor de sua obra).

Essa é a faísca que faz atear o conflito e propagar o incêndio, pretendido pela autora; fogo que irá consumir as paredes carcomidas de cupim e revelar a estrutura apodrecida, oculta, naquela situação e no íntimo de seus protagonistas (ou antagonistas, dependendo do lado em que nós como espectadores possamos nos posicionar. A nossa posição não é nada cômoda, a partir daí, nossa balança ora oscila para lá, ora para cá).

A atriz Deborah Evelyn surpreende, muito positivamente, a quem a conhecia só através da telinha da tevê, defende com unhas e dentes sua personagem muito bem construída por ela, e pela autora. Através do prisma do eneagrama, digo sem maiores dúvidas: essa mãe só pode ser do tipo 1, sexual no subtipo; isso parece estampado em seu modo de agir e falar (de ser, enfim). Para completar o quarteto de Carnage, o pai da vítima, marido daquela mulher que parece movida por uma “ira secreta” (e que, mais secretamente ainda, pensa estar inspirada na “ira divina”), ele, ao contrário, parece um borra-botas, um fede nem cheira, não se posiciona, acomodado em sua vidinha medíocre de vendedor de utensílios domésticos inúteis. Um eneatipo 9, do subtipo preservacional (palavra pouco conhecida, mas muito bem empregada por Claudio Naranjo, em sua vasta bibliografia sobre o assunto, dedicada a quem quiser aprofundar-se nesse estudo).

Claro, como em todas as personagens, descritas anteriormente, essa é a primeira impressão, o verniz, a casca, uma das máscaras, aquela que é possível identificar mais facilmente quando conhecemos uma nova pessoa. Há muitas outras camadas, luzes e sombras, virtudes e defeitos até que se possa tomar contato com a “verdadeira natureza” de cada indivíduo. O ator Orã Figueiredo (conhecido no teatro, cinema e televisão), tem evidente talento para a comédia, histrionismo nato, que me fez rir, algumas vezes, dentro do contexto denso apresentado por Yasmina. Se “a difícil arte de fazer rir” é o principal dom desse ator (que eu também não conhecia, no palco), também é seu maior defeito, a sua perdição. Quase também é a perdição do espetáculo dirigido por Emílio de Mello. Infelizmente, o ator usa e abusa disso, se perde e quase faz naufragar a encenação, o trabalho de seus colegas e o texto de Yasmina Reza. Ele repete, insistentemente, ações que se esgotam em si mesmas e que em nada contribuem para o desenvolvimento do conflito, menos ainda para o aprofundamento do tema. Parece que a única meta desse ator, em cena, é atrair a atenção para si, roubar o foco de todos e de tudo, por meio da provocação daquele riso mais fácil, buscado no pior modelo de comédias, quer no palco ou na telinha. Um tipo de humor que, ao invés de me divertir, me tira do sério, me incomoda, me irrita. O pior de tudo é que o excelente trabalho de Júlia (nossa conterrânea, filha de Lilian e Lineu, saudosos, dedicados e consistentes trabalhadores do palco) quase se perde também quando ela embarca, vez ou outra, naquela viagem de Orã (para lugar algum!). Ali, ela até esquece os belos exemplos familiares, deixando-se contaminar por “esse tipo de coisas”, na minha opinião, “abomináveis”. Nesse sentido, seu pior momento, ocorre debaixo da mesa. Enquanto Orã, supera tudo que há de pior no teatro, no interminável e repetitivo uso de um secador de cabelos.

A meu ver, também contribuíram para o quase naufrágio da encenação e até do texto, algumas das soluções encontradas pelo próprio diretor. No que concerne à direção, a pior de todas as opções é a do mecanismo encontrado para trazer ao palco o vômito da personagem de Júlia. Quanto exagero! Quanta bobagem! Pastelão! Besteirol (no pior sentido da expressão)! Ali, também, mais uma vez, a busca do riso fácil, do desejo de “agradar” ao grande público, ao público televisivo (eu acho). Isso, adicionado à dificuldade que o diretor teve (outra vez: “eu acho”!) para segurar as rédeas de Orã Figueiredo, me faz duvidar, muito seriamente de sua “competência” para assumir essa nobre função (ou será que, após dois anos de temporada, a peça já não interessa ao diretor, mais preocupado com sua nova montagem, recém-estreada, e ele deixa esse texto de Yasmina entregue às traças; aos atores para que o pintem, o bordem e remendem, ao seu bel prazer?).

Sim, os figurinos funcionam, a luz também. Por outro lado, não consigo entender o que cenógrafo e diretor pretendiam ao colocar pilhas de livros sobre o palco do Theatro São Pedro. Homenagear o município de Morro Reuter, no Porto Alegre em Cena? Nem como pensam que o público, ainda mais “o grande público”(!), iria decifrar “aquela metáfora” da enorme mesa de jantar feita de “Lego” (é! Isso mesmo, feita de pecinhas multicoloridas daquele jogo infantil! Em seu tamanho real!). Decifrar?! Nem mesmo enxergar! Só me dei conta do que era aquilo, muito depois, ao ver algumas fotos do cenário, nos jornais. Teriam eles a intenção de dar alguns toques de modernidade ao texto de Reza? Dar um visual pós-moderno, pós-dramático, conceitual, à sua encenação? Quiçá, para agradar também a crítica especializada?! Será que o único objetivo desta montagem carioca, feita por diretor e atores globais, era esse? Caçar níqueis? Vil metal? Espero muito que não! Embora algumas dessas suposições incomodem muito ao meu olfato (tenho nariz e narinas muito grandes, às vezes, sinto como se fossem bem maiores que meu cérebro e até que meu conhecimento).

Mestre Flávio, neste ponto, discordo com veemência (típica de um ego 4): Reza não me parece tão “rasa”, assim; já alguns equívocos na abordagem de seu texto, apresentados na encenação de Emilio de Mello, estes sim, me parecem muito superficiais e até inconsequentes.

(continua)

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Deus da carnificina por Mauricio Guzinski (1ª parte)

Tenho o maior respeito pela opinião de Flávio Mainieri, um de meus queridos Mestres. Foi excelente professor da disciplina Dramaturgia Contemporânea, durante o curso de Pós-Graduação Teoria do Teatro Contemporâneo, realizado pelo DAD/UFRGS. Especialização que tive a oportunidade de concluir, em 2001, momento em que tive o privilégio de conhecê-lo mais de perto. Segundo Flávio Mainieri, “Em Deus da Ccrnificina a tensão entre as personagens aumenta e revela a crise conjugal e das relações interpessoais enfrentada pelos dois casais, comprovando que o homem, na sua natureza, carrega a violência. Em sua essência, o homem é um ser violento, um nada é suficiente para que o selvagem que habita em nós se manifeste desmanchando o verniz civilizado – esse é o verdadeiro tema da peça (os grifos são meus).” (...) “Não posso deixar de fazer referência, como contraponto, a um dos ensinamentos do mestre Brecht” (...) “ o teatro deve mostrar o mundo como possível de modificação, e o homem não deve ser mostrado como algo acabado – o homem não é, ele se transforma.”

Concordo com o pensamento de Brecht, lembrado por Mainieri. Apesar de não assinar embaixo de sua cartilha, hoje em dia. Nem eu, nem mesmo o Berliner Ensemble do nosso tempo. Nem do ponto de vista estético, nem do ideológico. Não é mais possível concordar, totalmente, com o Mestre Brecht. Vivemos em uma época diversa, que pode até ser considerada niilista; vivemos o tempo de derrocada das utopias, de queda de muros, de derrubada de torres-gêmeas; de comunismo-capitalista; da morte de nossos ídolos, da agonia do heroísmo, e outras tantas “contemporaneidades”.

Uma das colocações que mais me agradou na entrevista de Jutta Ferbers, dramaturgista do Berliner, concedida ao jornal ZH (04/09/12) foi de que o “ensemble” não considera Brecht "algo sagrado", não o entende como um “professor”, mas sim como “um diretor” que “gostava das pessoas rindo.” (...) “Essa teoria” (a de Brecht) “foi escrita em um tempo específico, para um tipo de teatro específico. A única questão é fazer teatro para as pessoas abrirem os olhos e ouvidos. E bocas (risos)” (os grifos são, novamente, meus).

Data venia, querido Mestre, por meu viés altamente subjetivo e muito menos erudito, me atrevo a discordar de suas colocações.

Belo texto este de Yasmina Reza, dramaturga nascida na Argélia (1959) e radicada na França. Ótimo roteiro, assinado, por ela e Polanski, que resultou em mais uma grande obra desse excelente e polêmico diretor de origem polonesa, nascido em Paris (1933, onde vive “refugiado” a partir de 1977). Quase deixei de assistir ao filme, influenciado negativamente por sua crítica, professor! Seria uma lástima. Adorei! Para mim o filme está ente os melhores deste ano. Polanski (não só em minha opinião) foi criador de obras memoráveis como Repulsa ao sexo (1965), A dança dos vampiros (1967, filme em que ele aparece ao lado de Sharon Tate, antes que eles e seu filho fossem brutalmente atingidos pelo deus da carnificina, em 1969), O bebê de Rosemary (1968), A tragédia de Macbeth (1971), Tess (1979, dedicado à sua esposa, brutalmente, assassinada aos 26 anos, durante o oitavo mês de gravidez, pelos fanáticos da “família” Manson. A enorme repercussão deste crime chegou a provocar mudanças nas leis americanas), A morte e a donzela (1994), O pianista (2002), O escritor fantasma (2010) e Carnage (2012). Ou seja, antes de Reza, ele já havia incursionado, com êxito, pela literatura dramática, pelo menos duas vezes, ao adaptar para a tela William Shakespeare e Ariel Dorfman (que teve a mesma obra encenada, aqui, pela Tribo de Atuadores ÓiNóis Aqui traveiz, em 1997).

Em sua reflexão sobre o filme e a peça (publicada na ZH de 13/06/12), Mainieri afirma que Yasmina “usa temas que (...) não são aprofundados”, que ela é superficial, “uma leitora de manchetes dos jornais” (desta vez, em sua opinião, publicada no ZH de 14/09/12) e que ele, Flávio Mainieri, “Ao sair do teatro, e do cinema também, tinha a certeza de ter assistido a um espetáculo com um texto falsamente moderno, inclusive pela ausência de uma história, que é um dos elementos do teatro pós-dramático, e que postulava o retrógrado preceito de que o homem é intrinsecamente mau, dominado pelo deus da carnificina”(em 13/06/12, com grifos meus).

Não tive a oportunidade de conhecer Reza, em Paris (sequer ler o texto no idioma original), nem assistir suas encenações nos teatros privados, de lá. Segundo o professor Mainieri: “teatros que não perdem de vista o lucro, satisfazendo desta forma o que a indústria cultural identifica como a vontade/gosto do público.” Não conheci Le dieu du carnage (2006) no idioma e versão originais, nem na versão uruguaia, apresentada na 16ª edição de nosso festival. Infelizmente, não assisti. Fui conhecer essa obra na telona, através dos olhos, lentes e filtros de Polanski, e através do corpovoz  de Kate Winslet e Christoph Waltz, estes nos papéis de pais do menino agressor; e Jodie Foster e John C. Reilly, encarnando os pais do menino agredido. Quatro excelentes atores hollywoodianos que tiveram seu talento extraído, ao máximo, pelo experiente diretor franco-polonês, forçado a filmar na França. Só então conheci o texto da dramaturga argelina, já roteirizado por ela e Polanski, no cinema, em inglês com legendas em português. É bem possível que isso – forma de contato com a obra, bagagem pessoal de informações e subjetividade de cada receptor – tenha feito toda a diferença e tornado nossos pontos de vista tão divergentes. Por mais que me constranja contrapor-me a meu professor, me senti no dever de fazê-lo.

Por mais banal que a fábula de Yasmina possa ser considerada – um menino de 11 anos é agredido por um de seus colegas de escola, forçando um encontro dos pais do “suposto agressor” com os progenitores da “vítima”, na tentativa de superação do problema – a história existe (não só nas manchetes de jornal do mundo inteiro, mas no texto, na tela e no palco). Reza toma como ponto de partida o tão debatido bullying para escancarar a origem do crescendo de violência que presenciamos em nosso cotidiano. “O texto de Yasmina é enxuto”, como diz Flávio. No meu entender também. Não há uma palavra (aliás que belo jogo de palavras o que é proposto por essa autora, nesse texto), não há uma única ação que não contribua para o acirramento do conflito, para a melhor compreensão do tema e para o desnudamento, o despencar das máscaras sociais, a exposição do ego de cada uma das quatro personagens, muito bem construídas pela autora, pelo quarteto excepcional de atores, magistralmente conduzidos pela batuta de Roman Polanski. Difícil respirar, durante a exibição, no cinema Guion.

Na minha opinião, Deus da carnificina, não é um texto maniqueísta, moralista, niilista ou determinista; não apresenta o homem irreversivelmente perdido, incapaz de transformar sua consciência, nem de subir mais um degrau na escala de sua evolução. Essa complexa tarefa, sem qualquer ranço de um teatro panfletário ou didático, é lançada para que o espectador a resolva. Em um exercício que pode ser considerado a função mais nobre da arte. Não fosse assim, o texto não teria sido escolhido (“eu acho”) pelas duas equipes, como o mote de suas criações, submetidas ao nosso crivo.

Se, ao invés de montagem cinematográfica, a obra de Polanski fosse encenação teatral, eu diria que o diretor e sua equipe, que incluiu Yasmina Reza, dividindo com ele a adaptação do roteiro de sua criação, tiveram o Mestre Brecht como uma de suas estrelas guia: “A única questão (deles) é fazer Teatro (Cinema ou Arte. As maiúsculas são minhas) para as pessoas abrirem os olhos e ouvidos. E bocas.” (para rir e, eventualmente, para tomar fôlego).

O quarteto de personas é composto com a clareza de quem até parece saber estudar a alma humana através do eneagrama (suspeito que Shakespeare tenha sido outro criador teatral que também soube utilizar essa ferramenta, diante da diversidade de personalidades tão precisas, completas e complexas que sua obra apresenta – obra centrada, também, no poder da palavra; naquilo que a palavra poética pode oferecer aos nossos sentidos; no poder transformador que a reflexão provocada pela escuta das palavras, vindas de um autor/ator, no palco, pode trazer aos mecanismos de funcionamento de quem se entrega à recepção de uma obra teatral).

(continua)

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Mauricio Guzinski: A megera domada

Infinitas possibilidades para domar uma megera

É impressionante a multiplicidade de leituras que o teatro de Shakespeare permite. Talvez por isso sua obra permaneça atual e a merecer sempre novas montagens. Com A megera domada, não poderia ser diferente; comédia vista há pouco tempo, em Porto Alegre, com a Cia. Rústica, dirigida por Patrícia Fagundes; e, agora, com o Grupo Ueba / Produtos Notáveis, sob a direção de Jessé Oliveira. Dois grupos gaúchos, dois olhares distintos e igualmente válidos para The taming of the shrew.

A tradução do título da peça, ao pé da letra: A doma da megera, evidencia “um processo de domesticação” (socialização, doma) que irá transformar a voluntariosa Catarina – intratável primogênita do rico Sr. Batista, irmã encalhada da cortejada Bianca – em “submissa” esposa do caça-dotes Petrúquio. Traduzir a peça como A megera domada, no Brasil, ou A fera amansada, em Portugal, é bem aceito “desde sempre”. Entretanto, ambas versões, antecipam “o resultado” da “doma da megera” como se ele fosse pacífico e certo, já no título. Todavia, para ter certeza sobre “quem doma” e “quem é domado”, nesta obra, é necessário ler com atenção até a última linha (e entrelinha) do autor.

Jessé Oliveira e o Grupo Ueba, para darem nova roupagem à Megera do Bardo e ao tema da dominação entre gêneros e papéis sociais, escolhem o recurso do “teatro dentro do teatro” que é utilizado por Shakespeare, não apenas nesta, mas em diversas de suas peças (Hamlet, Sonho de uma noite de verão, etc.). A equipe de criação decidiu eliminar o recurso tal qual aparecia no texto original – apenas uma moldura que introduzia o embate entre Petrúquio e Catarina – para transformá-lo em elemento unificador e condutor do espetáculo. Nesse viés, uma trupe de atores da Commedia Dell’Arte apresenta, em forma de teatro de rua, uma mescla do texto de Shakespeare ao de Goldoni, Arlequim, servidor de dois patrões. Desta forma, o metateatro, aqui, vem nos lembrar “o tempo todo” que o que nós estamos vendo é apenas uma peça, uma representação da vida. O recurso é evidenciado através da troca de personagens, máscaras e figurinos, aos olhos do público.

Enquanto construção dramatúrgica, as escolhas estão justificadas a contento, porém, ainda falta ao conjunto de atores um domínio maior do uso da máscara e da linguagem corporal codificada que caracteriza o gênero teatral pretendido. Necessita o grupo dar ao conjunto da obra a qualidade que só é alcançada em alguns momentos bem marcados, precisos e limpos; como aquele em que pretendentes e criados tentam escapar, em câmara lenta, da bengala do Sr. Batista, pai de Catarina e Bianca. Um belo e divertido instante.

O grupo e o diretor conseguem tornar uma provável dificuldade inicial (o fato de não possuírem uma segunda atriz, no elenco) na ótima solução de representar Bianca através de diversas bonecas: uma diminuta e inexpressiva Barbie, uma boneca de trapo que cresce até parecer boneca-objeto-erótico-inflável. A solução contribui para a discussão do tema.

A equipe reduz o belo (e polêmico) discurso final: Catarina fala pouco, mas intercala ao texto ações que contradizem suas palavras de submissão. Fica evidente que a domesticação de Catarina é consentida, faz parte do jogo íntimo do casal muito mais do que das regras de convívio social. A retirada das máscaras, depois das várias tentativas frustradas de um beijo entre Petrúquio e Catarina, faz comungar os olhares da direção, do grupo e do autor. Caem as máscaras, caem as convenções sociais: “A única coisa real... Amor!” (Citar a letra de Essa música não existe, de André Abujamra, é o que me ocorre para trazer o tema ainda mais para os dias de hoje!)

Afinal, os cortes e a livre adaptação foram necessários para transformar o texto em um espetáculo de rua com 55 minutos de duração. Através dessa nova possibilidade de olhar A megera domada, construída a frente de seu tempo por William Shakespeare, entre 1592 e 1594, chega outra vez ao público de nossos dias e vale a pena ser vista (e re-vista).

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Ficha Técnica:
Autor: William Shakespeare
Dramaturgia: Jonas Piccoli
Diretor: Jessé Oliveira
Diretor Musical: Gutto Basso
Figurinista: Raquel Cappelletto
Assistente: Ciana Moraes
Elenco:
Aline Zilli – Megera e Hortêncio
Bruno Zilli - Grêmio
Cleverson Souza – Criados Grúmio e Biondelo
Fernando Gomes - Lucêncio
Jonas Piccoli – Petruchio e Hortêncio
Kevin Brezolin - Trânio
Rodrigo Guidini - Batista

Montagem realizada através do Prêmio Anual de Incentivo a Montagem Teatral de Caxias do Sul – 2008

* Mauricio Guzinski, ator, diretor e professor de teatro. Licenciado em Arte Dramática, Bacharel em Direção Teatral e Especialista em Teatro Contemporâneo, DAD/UFRGS. Professor da SMC, desde 1985, onde coordena o Concurso Nacional de Dramaturgia – Prêmio Carlos Carvalho e o Grupo Experimental de Teatro.