Tomo suas mãos nas minhas por Rodrigo Monteiro

Felizmente, Tomo suas mãos nas minhas tem mais do que um belo texto e ótimas interpretações. O espetáculo, que estreou algum tempo e agora faz parte da programação do 19^o Porto Alegre em Cena, bem poderia receber uma leitura simples, “despojada”, sem investimento. Não é. Leila Hipólito confere ao trabalho uma direção dedicada nos mínimos detalhes, enriquecendo o essencial com superfícies esteticamente potentes que engrossam os motivos para aplaudir a sessão. No elenco, Roberto Bomtempo e Miriam Freeland oferecem um trabalho conjunto de alta qualidade embasado em uma estrutura sólida. Na dramaturgia, a troca de cartas entre o escritor Anton Tchekov (1860-1904) e a atriz Olga Knipper (1868-1959), sua esposa até sua morte.

O ritmo é variante, coerente com a estrutura que ele movimenta. Fernando Mello da Costa dá a ver um cenário que reproduz um grande e alto camarim de teatro, cheio de malas, figurinos, espelhos, objetos de cena, armários. Os cabides de roupas (araras) se movimentam, criam ambientes, oferecem a possibilidades de espaço e, quando levados, dão tempo para a fruição do anteriormente visto. Maneco Quinderé ilumina aos poucos, como também aos poucos a história é contada: partes, detalhes, contrastes valorizados e não apenas exibidos. Sabemos que Tchekov morreu em 1904, então, a narrativa parte do desafio de narrar como foram seus últimos anos e não apenas quais foram eles. Sabemos também que o dramaturgo russo é um dos expoentes do gênero realismo psicológico, aquele que situa o personagem na vertical, analisando o contexto narrativo a partir do interior de cada ser. Então, a obra recebe como tarefa marcar território diante das obras de Tchekov, separando ou unindo o homem que as escreveu. Tomo suas mãos nas minhas, e esse é um dos seus méritos, não é um espetáculo sobre A gaivota, Tio Vânia ou O jardim das cerejeiras, mas sobre o amor entre Anton e Olga e ambos em meio ao teatro e ao inverno russo naquele início de século XX.

            Roberto Bomtempo e Miriam Freeland interpretam com delicadeza os personagens famosos que têm. É possível identificar neles as diferenças de ritmo, avançando positivamente para o fim, as nuances de personalidade, a doçura mútua entre os dois em meio a cinco anos narrativos em que a história se estende. O jogo paira sobre regras diferentes: a distância entre os dois, as dificuldades nos processos de ensaio e o medo da recepção, as baixas na saúde, os enfrentamentos familiares e a distância novamente. A direção de Leila Hipólito garante que os valores positivos individuais se tornem méritos do grupo, e inclui-se a assessoria de arte de Ilka Marinho Zanotto.

            O texto de Carol Rocamora era inédito no Brasil até 2010, ano desta produção. No palco, sua beleza permanece, mas divide espaço com várias outros elementos bem empregados. A literatura se torna teatro, a plástica se torna teatro, o movimento se torna teatro. E tudo isso com delicadeza e preocupação. Simples e emocionante à princípio, complexo e inteligente até o fim.

 

*Rodrigo Monteiro escreve para o blog Crítica teatral (www.teatrorj.blogspot.com)

Mãe Coragem e seus filhos por Rodrigo Monteiro

O simples gesto de continuar

             Mãe Coragem e seus filhos, de Bertolt Brecht (1898-1956), é uma das obras primas da dramaturgia universal e o espetáculo da companhia alemã Berliner Ensemble faz jus ao texto. Protagonizado por Carmen-Maja Antoni, a produção dirigida por Claus Peymann resulta em um delicado trabalho de dramaturgia cênica que rejuvenesce a obra porque expõe a humanidade de seus autores em doses nada modestas. Três horas passam voando no teatro quando há jogo, quando o ritmo é bom, quando a história é bem contada, quando o que se está vendo é interessante. Eis aí as chaves para entender os aplausos efusivos que finalizam as apresentações desde 2005, em Berlin, quando a peça estreou, e pelo mundo afora por onde passou, chegando agora ao 19^o Porto Alegre em Cena.

            O palco, um grande tablado circular, está inclinado, caindo em direção à plateia. Um estrondo agudo e seco anuncia o aparecimento repentino de um pequeno galho florido no centro. É o início da história, que se passa na Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), na Alemanha. Dois soldados abordam a carroça de mercadorias de Anna Fierling, uma vendedora ambulante, mãe de três filhos, dois rapazes e uma moça. Os dois filhos puxam a carroça quando o diálogo começa. Dinheiro, comércio, guerra, interesses pessoais: Anna, a Mãe Coragem, tira o sustento de sua família da guerra que agora levará seus filhos. A amiga guerra também será sua inimiga. As relações, sempre circulares, exibem sua profundidade quando vistas a partir de sua dubiedade: tudo o que é bom é também ruim.

            Não é exagero dizer que Carmen-Maja Antoni está esplêndida no papel título. Ao mesmo tempo terrível ao regatear a vida de um filho, ela é doce ao dizer não ao calor e ao conforto de uma estalagem pela companhia da filha muda. Dito na complexidade de suas consoantes, o alemão se apresenta fortemente no contexto geral de cada palavra junto com todas as delicadezas no dizer de cada sílaba. Ler as legendas, em muitos momentos, é desperdiçar os ouvidos dos diálogos jogados com tanto merecimento. Anna Graenzer, que interpreta a filha, representa bem o papel contraponto de Coragem. A sensibilidade é muda, dependente, com cicatrizes. Só quem a tem, a entende. Martin Seifert, que interpreta o capelão, enche de nuances as suas aparições, exibindo com gradativa significação a transformação do seu caráter. Quanto mais pecador ele se torna, mais santo ele fica, movimentos que poucos dramaturgos conseguiram expressar na história do teatro. Em suma, fundado em 1949, o Berliner Ensemble, pela primeira vez no Brasil, traz um elenco de protagonistas e de coadjuvantes afinados, com interpretações potentes e cujos destaques vão desde simples tons até Antoni na grandiosidade de sua anti-heroína.

            Claus Peymann, célebre desde Kasper, de Peter Handke (1968), confere excelente ritmo à narrativa. Dos giros do olhar à movimentação da carroça, nenhuma marca acontece sem orquestração. O desafino na interpretação das canções funcionam como meias rasgadas, freios de mãos emperrados e maquiagem carregada: nada é despretensioso. O famoso distanciamento brechtiano, uma reflexão para poucos, pode ser visto superficialmente no tom farsesco: cada elemento está por algo além dele, um algo que certamente significa mais do que apenas uma parte da história.

            Com blackouts longos, a iluminação (não creditada) é positivamente fria, dura, específica. Em tons escuros, o figurino de Maria-Elena Amos privilegia os camponeses e faz destoar os personagens militares estranhamente. A direção musical de Rainer Böhm faz ver a importância das canções como recurso diegético, sem felizmente caracterizar a peça como um musical. O cenário de Frank Hänig, que inclui a carroça da versão original, é simples, apontando para o essencial: o jogo retórico do discurso dramático.

            Anna Coragem termina empurrando a própria carroça como Zé do Burro carrega a sua cruz, pagando sua promessa. A humanidade que destaca o homem e lhe a dá a vida, também é a sua morte. Liberdade e condenação andam lado a lado na sublime decisão de continuar.

*Rodrigo Monteiro escreve no blog Crítica Teatral (www.teatrorj.blogspot.com.br)

Medeia por Rodrigo Monteiro

Médée*

O espetáculo Médée (Medeia), participante do 18º Porto Alegre em Cena, não é a atualização para teatro do clássico de Eurípedes, mas a versão teatral do texto de Max Rouquette (1908-2005), autor expoente da língua occitana, idioma falado no sul da França. Escrito em 2003, o texto substituiu o projeto inicial do diretor Jean-Louis Martinelli, diretor do Théâtre Nanterre-Amandiers, desde 2002, que era produzir um texto de Heiner Müller, com o elenco Burkina Faso, país do centro-oeste africano. A primeira montagem, de 2003, foi sucedida por mais duas 2008 e 2009. Nela, o espectador se encontra com uma Medeia vista a partir de sua relação com as forças superiores (versão que também pode ser encontrada na Medeia de Pasolini, filme de 1969, cuja protagonista é Maria Callas), sem dúvida, um ponto de vista diferente e interessante de trazer a personagem clássica para os dias de hoje.

O palco é a frente da casa de Medeia. A peça começa quando já faz três dias que Jasão está sumido e ninguém sabe de seu paradeiro. Há uma criada um criado e os dois filhos do casal, esses últimos interpretados, em Porto Alegre, por dois atores mirins alunos da atriz Gabriela Greco. Há, também, o célebre coro de mulheres, que, nessa versão, canta salmos em uma língua africana, cujas legendas não apareceram na sessão a que eu assisti (e não fizeram falta, impressionando positivamente pela sua peculiar sonoridade). Em todas as cenas, é possível encontrar muitas marcas que embasam a tese exposta no parágrafo de abertura: a) a fala inicial, em que a Ama se reporta a Deus; b) os títulos do coro: Salmo do Perdão, Salmo das Crianças, Salmo das Mulheres, Salmo do Pressentimento...; c) a postura curvada dos atores que interpretam servos versus a coluna ereta dos atores que interpretam nobres, além das expressões faciais neutras de todos, o que exibe a submissão ao destino; d) o tom ritualístico com que o Rei é recebido (a acolhida não é espontânea, mas cultural, isto é, o Rei não é recebido daquele jeito porque esse é sentimento, mas porque aquele é o costume); e) o jogo cênico estabelecido na cena entre o Creonte e Medeia, ambos de linhagem real (rei = ungido pelo sagrado); f) a recuperação do passado de “feiticeira” de Medeia; g) o final, em que a protagonista é vista voando pelo espaço; etc. Em várias passagens, a concepção se reafirma, converge, se estrutura enquanto um objeto único, coeso e coerente consigo próprio, tornando a produção bastante valorosa. Um autor, diretor ou/e ator pode ter o ponto de vista que quiser sobre um determinado texto na hora de concretizá-lo cenicamente, mas o ato da encenação precisa ser fundamentado em bases sólidas que, no todo de suas potencialidades, seja o resultado de um projeto pensado esteticamente em cada uma de suas partes. Em Médée, é exatamente isso o que se vê para o deleite da plateia da capital gaúcha.

Odile Sankara, que interpreta Medeia, está excelente em todos os pontos elementares de sua construção. Junto dela, o elenco, de um modo geral, ajuda a construir grandes momentos. Para destacar um instante que poderia parecer um detalhe dispensável, cito a expressão da líder do grupo de mulheres (Corifeu): na cena em que as mulheres tentam demover Medeia do assassinato dos próprios filhos, o rosto da atriz está impassível, forte, concentrado, potente. Tem grande mérito a produção em que, da alta protagonista ao mais coadjuvante dos personagens, todos exibem o resultado de um trabalho de primeiríssima qualidade como é o caso aqui.

Se figurinos, cenário e trilha sonora estão impecáveis, a iluminação apresenta-se como um recurso bastante mal utilizado. A produção está quase durante todo o tempo da encenação iluminada com luz geral, sem focos que favoreçam os diferentes momentos/lugares de sua narração. Luzes atrás do cenário vazam pessimamente para a plateia e, o pior de tudo, um objeto espelhado reflete a forte luz dos refletores nos olhos da audiência que é perturbada por isso.

Termina o Festival com a graça de um elenco de artistas que recebe os aplausos como se celebrasse a sua vida, a sua vinda, o seu talento expresso na peça a que acabou-se de assistir. Um brinde a todos nós.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

A última gravação de Krapp por Rodrigo Monteiro

A última gravação de Krapp*

O problema maior das produções dirigidas por Bob Wilson, diretor americano cuja fama alcança vários pontos diferentes do planeta ao longo dos últimos quarenta anos, é o fato de que ele aparece demais. Em outras palavras, suas marcas são tão fortes, tão vivas, tão exuberantes que torna possível pensar que todo o resto, e, nesse caso, o resto é Samuel Beckett, é apenas um motivo, uma desculpa, algo dispensável. O resultado é que cristaliza-se a certeza: viu uma peça de Bob Wilson, viu todas.

Krapp’s last tape ou A última gravação de Krapp, escrita em 1957, é considerada a peça mais autobiográfica do dramaturgo irlandês, autor de Happy days, espetáculo participante do 17º Porto Alegre em Cena, também dirigido por Bob Wilson. Nesse texto, como nos outros, o tom trágico também pode ser visto. O diferencial é que não se tratam de personagens presos ao próprio destino (Fim de partida), ao próprio tempo (Esperando Godot) ou presos à própria condição (Dias felizes). Aqui o personagem está preso ao próprio presente e sem a possibilidade de mudar nada no seu passado. A palavra last (última) no título tem dois sentidos: a última gravação pode informar que é a gravação mais recente, mas também pode afirmar que não haverá outras. Krapp, o personagem protagonista e o único que se vê em cena, talvez diante da morte, ou não, tem o costume de, no dia do seu aniversário, fazer uma gravação em que se narra os acontecimentos daquele ano. Na peça, está-se no aniversário de sessenta e nove anos de Krapp. E, mais uma vez, ele vai em busca de si próprio nas antigas recordações gravadas em velhos rolos (spools).

(Para os interessados no texto, é possível fazer relação entre esse personagem e o seu homônimo em Eleutéria, primeiro texto de Beckett, escrito nos anos 40).

Bob Wilson mantém o tom intimista do texto quando cria uma chuva muito forte a cair do lado de fora do escritório. O som é altíssimo e o jogo de luzes está excelentemente posto, de forma, que o clima realista, embora com significantes bastante distantes do real, está plenamente estabelecido. O cenário, no entanto, é bastante impessoal: deixa de ser uma única mesa em que o personagem se encontra com várias versões de si próprio, em especial aquela em que ele completa trinta e nove anos, e passa a ser uma espécie de repartição pública com várias mesas, uma grande prateleira, muitas luminárias. O tragicomicidade clownesca da máscara branca e do nariz roxo, rubrica do texto, dá lugar a um personagem estilizado e que parece ser a própria máscara, ou seja, a sua inexistência. Os movimentos elípticos tomam o lugar de várias passagens do texto que não aparecem na versão de Bob Wilson que, nessa montagem, também é o ator. Para quem não conhece o texto, fica difícil estabelecer relações entre as memórias gravadas na fita ouvida e aquele que a ouve. Considerando que a encenação dura pouco mais de setenta e cinco minutos, boa parte deles, empregados na exploração da iluminação e do recurso do som de chuva, o interessante encontro em Krapp de sessenta e nove anos com os antigos Krapp não acontece. Em substituição, está um homem ouvindo uma gravação de si mesmo há muitos anos e nada muito mais além.

Krapp’s last tape, espetáculo participante do 18º Porto Alegre em Cena, é uma maquiagem que deixa ver muito pouco do rosto ao invés de embelezá-lo, realçá-lo, abrilhantá-lo. Pela sua importância, Bob Wilson é bem vindo à capital gaúcha, mas vale dizer que Beckett também o seria.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Pequeno inventário de impropriedades por Rodrigo Monteiro

Pequeno inventário de impropriedades*

A literatura contemporânea tem duas marcas que podem ser consideradas definitivas: a hipertextualidade e a polissemia. Pequeno inventário de impropriedades, texto escrito por Max Reinart, sob orientação de Roberto Alvim, durante a Oficina do Núcleo Regular de Dramaturgia do Paraná, em 2009, parece redescobrir a poesia modernista, com versos livres e estrutura solta, e, ao investir no traço polissêmico, acaba fornecendo um material bastante nobre para o teatro pós-dramático ou contemporâneo. Dirigido por Denise da Luz, o espetáculo resulta numa grata surpresa desse final de programação do 18º Porto Alegre em Cena. Reinart, em 45 minutos, leva a cabo o espetáculo de uma forma bastante rica em possibilidades, essa uma característica fundamental para o gênero na qual a produção se insere.

Chão vermelho. Uma cama ao fundo, uma cadeira à frente. O ator inicia o espetáculo a partir do texto. Há um personagem e o público é convidado a conhecê-lo de um jeito pouco esclarecedor: algumas pistas são dadas, mas não o suficiente para nos sentirmos confortáveis como estaríamos num bom e velho drama. Vale aqui a indecisão, a busca, a incerteza, o pântano. Reinart investe, como autor e como ator, em múltiplas possibilidades, fornecendo significantes com várias possibilidades de significados. Um pai de família afinal, um trabalhador, alguém comum que teve a sua vida modificada por um acontecimento fatal. Ou não? No fim do texto, o espectador segue livre para interpretar as coisas de outro jeito, embora todos nós tenhamos partido do mesmo ponto. Se as informações a respeito de suas relações familiares e profissionais fazem a percepção tomar uma direção, o tom de voz e o ritmo de pronúncia do discurso – irregular e, por vezes, gritado – permitem outras conclusões. Nesse caso, é difícil avaliar se o ator interpreta bem ou mal o personagem uma vez que a análise não consegue se decidir sobre qual personagem é esse. No entanto, no que diz respeito à interpretação, avalia-se a produção como cheia de bons valores.

Os elementos que fazem par com o ator na cena também são sinais que acrescentam positivamente ao resultado final de Pequeno inventário de impropriedades. No espetáculo, a luz, o cenário e a trilha sonora, no que diz respeito a sua significação, mas também ao modo como a peça se viabiliza, são aspectos em grande sintonia. Em outras palavras, o extremo cuidado com que cada detalhe se integra à narrativa salta aos olhos do público que se sente valorizado. As projeções, vício desse tipo de produção, aqui foi utilizada de forma rica, principalmente por haver, cenicamente, um objeto/parte do figurino (uma cabeça de cavalo) e uma ação (deitar na cama aos pés dos cavalos) que relacionam a imagem da tela com a imagem teatral. A possibilidade de comunicação entre todos esses elementos garante ao todo a qualidade que um festival como o Porto Alegre em Cena merece e, nesse convidado catarinense, tem.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Os credores por Rodrigo Monteiro

Os credores*

Em um determinado momento, na fileira atrás de mim, observei dois espectadores dormindo. Na minha fila, mais dois. Na plateia da frente (a encenação se organiza em galeria, isto é, a audiência se organiza em dois lados com a cena acontecendo no meio. O espectador vê a cena, mas também vê, além dela, a outra plateia), três pessoas de olhos fechados deitadas sobre os próprios ombros ou sobre o corpo da pessoa ao lado. O espetáculo Os credores, cujo texto foi escrito pelo dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) em 1888, participante do 18º Porto Alegre em Cena, deixa a seguinte dúvida: por que as pessoas dormiram ou ficaram sonolentas na apresentação a que eu assisti? A hipótese de que Strindberg não diz nada para o público de hoje é refutável por qualquer um que entenda um pouco de arte. Logo, o tédio do espetáculo só tem um responsável: o Grupo TAPA, dirigido por Eduardo Tolentino. De que forma é possível atribuir-lhe a culpa, promovendo uma análise do objeto estético teatral em questão? Indo às fontes. Aqui algumas hipóteses.

Strindberg é considerado o pai do teatro expressionista, sendo algumas de suas obras lidas a partir do gênero realista naturalista e outras mais tardias via simbolismo. Os credores está bem no meio dessa encruzilhada. Seu cenário é realista, seus personagens são naturalistas, mas a situação, disposta na forma tragicômica, é expressionista. Algumas marcas importantes: três personagens se encontram no hotel: o ex, o atual marido e a esposa. O que pode parecer um simples vaudeville se torna retrato das relações humanas que, talvez, só o bom teatro realista pode fornecer. Na abertura, o atual marido, Adolf, não sabe que Gustav é o ex de Tekla, sua esposa. Na sequência, Tekla não sabe que Gustav está no quarto ao lado ouvindo a conversa entre ela e o marido. No final, Tekla não sabe que Adolf está no quarto ao lado ouvindo a conversa entre ela e o ex-marido. Nos dois últimos pequenos atos, há uma peça dentro da peça e o mais importante desse jogo é que a parte principal, Tekla, desconhece isso. Esse, na verdade, é um recado da obra aos futuros realizadores: no teatro realista, a quarta parede precisa ser mantida. O expressionismo está na situação e não na realização.

Eduardo Tolentino, quando adapta Os credores para uma situação de galeria e organiza os atores para que eles, em vários momentos, busquem no público um certo contato visual, inibe qualquer chance de catarse, diminui as forças do texto, deixa a situação por demais previsível e, assim, muito entediante. O português extremamente correto dos personagens não foi adaptado para a nova situação. O figurino permanece bastante realista também. A situação de prisão vivida pelos personagens é marca naturalista mantida igualmente. O problema está no jogo entre os personagens e na relação com o público, esses sinais de que estamos diante de um novo ponto de vista sobre a obra.

Sergio Mastropasqua interpreta Gustavo, o ex-marido. Dos três atores, é quem sustenta a construção menos interessante justamente porque é quem mais joga (ou tenta jogar) com o público. Suas falas são ditas de forma irônica em várias ocasiões, a retórica se apresenta com pouca variação de tom, os gestos são enrijecidos, marcados, negativamente “teatrais”, nada naturais e, por tudo isso, bastante inverossímeis. O ator se movimenta no palco de forma muito precisa deixando ainda mais falsa sua performance. José Roberto Jardim (Adolf, o atual marido) e Sandra Corveloni (Tekla, a esposa), aparentemente mais concentrados no interior das quatro paredes, têm melhores resultados, embora sustentem marcas rígidas e pausas pouco críveis, sinais de que todos esses elementos concretizam uma concepção da direção. Bastante rica é a participação de Conrado Sardinha. Sem nenhuma fala e com atos a princípio bastante inexpressivos, o ator eleva a qualidade da peça nas poucas oportunidades que tem: seus olhares manifestam um personagem real, seu movimento tende ao natural e o modo como ele olha as cenas não traz nenhum registro de que estamos ali a observar-lhe.

Novos pontos de vista sobre obras são bem vindos sempre que estruturados em todos ou em vários aspectos necessários a sua viabilização. O contrário disso é desequilíbrio e insucesso. Nesse caso, monotonia.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

O fantástico reparador de feridas por Rodrigo Monteiro

O fantástico reparador de feridas*

Fleumático. Dirigido por Domingos Nunez, o espetáculo O fantástico reparador de feridas apresentou-se no 18º Porto Alegre em Cena como uma peça de teatro bastante cansativa. Talvez, uma metáfora adequada para iniciar sua análise seja a imagem de uma fotografia em 16MB, aquelas que, quando chegam na caixa de correio eletrônico, trancam o computador. Quando você abre o anexo, descobre a mesma imagem poderia ter 200Kb, o que lhe permitiria, inclusive, repassá-la para outras pessoas. O que faz uma imagem ser tão pesada? A quantidade de pixels. A nova produção da Companhia Ludens, no que diz respeito à interpretação dos atores, é assim: cheia de detalhes.

O texto foi escrito por Brian Friel (Irlanda, 1929). São três monólogos justapostos. Três personagens compartilharam juntos décadas de um trabalho e de uma vida em comum. Nas cenas, os personagens dão a sua versão dos fatos ocorrido ao longo desses anos. Os três atores, Walter Breda (Francis Hardy), Mariana Muniz (Grace Hardy) e Fernando Paz (Teddy), deixam evidente o seu domínio de cena, manifesto pela forma como preenchem o palco, modulam as pausas, dizem o texto. A excelência da técnica empregada é inegavelmente grande. A falha, porém, é da direção, essa responsável pela visão geral da encenação: união das partes num objeto único. Não há uma só fala que não seja acompanhada de um movimento de sobrancelhas, meneio de cabeça, giro com as mãos. Os pés estão sempre bem apoiados no chão, os braços presos em algo ou exibindo uma tensão nos ombros. As expressões são duras, friamente calculadas e não corporalizadas. A interpretação carece de naturalidade, tom que convém mais ao drama do que o exagero das máscaras, mais próprio do melodrama. O português é correto demais, as pausas são falsas, os movimentos parecem buscar um sentido ao invés de expressá-lo. O excesso de afirmações torna o espetáculo de cem minutos pesado, o que é uma pena.

Felizmente, o peso dos elementos que, lado a lado, estruturam as interpretações dos personagens em particular, não se repete nas outras esferas da produção. O fantástico reparador de feridas é um espetáculo de produção modesta: uma faixa ao fundo, uma mesa e três cadeiras: cenário esse responsável pela bela e significativa cena final. A iluminação é adequada, a trilha sonora é potente, o figurino (com exceção do visível velcro na calça de Francis Hardy) é bem posto.

O texto de Friel traz propostas interessantes. Três lados de uma mesma história pode ser considerado, hoje, nada radical, mas sua importância não deixa de ser evidenciável. O único senão é o personagem Teddy. Uma vez que Francis e Grace sustentaram ao longo de décadas um romance, o que há de se dizer sobre Teddy? Seria o personagem assexuado? Qual é o seu conflito? Considerando que ele tem o mesmo tempo de exposição da sua visão acerca dos fatos, falta ao espectador mais motivos para ouvi-lo com atenção. Apesar disso, a companhia, que investe há algum tempo na produção de textos que estabeleçam a troca cultural entre Brasil e Irlanda, tem seu mérito garantido pela seriedade com que realiza o projeto. Embora não seja um grande espetáculo, sua presença não deixa de ser bem-vinda ao festival.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Ella por Rodrigo Monteiro

Ella*

Ella é a nova produção dirigida por Patrícia Yosi, participante, em 2010, com Cuestión de princípios; em 2008, com Las aparencias engañan; e, em 2005, com Onetti en el espejo. Mais uma vez, a diretora uruguaia, também dramaturga e atriz, investe no teatro no seu estado mais puro: atores interpretando personagens diante de uma plateia. Não há projeções, não há trocas de figurinos ou de cenários, não há grandes movimentos de iluminação. Apenas dois atores, Álvaro Pozzolo e Sérgio Pereira, compõem o elenco, interpretando dois homens maduros dentro de uma sauna, cada um com pontos de vistas diferentes sobre a (in)fidelidade.

De início, o espectador sabe que ambos são amantes da mesma mulher, embora o marido seja um terceiro que não está em cena. O diálogo evolui apresentando novas possibilidades para a situação final, fazendo da produção a atualização de uma trama bastante bem amarrada e muito bem escrita pela argentina Susana Torres Molina. Cheia de peripécias, a história esbarra na repetição de discussões outrora apresentadas, mas se recupera a partir de novas informações. O desfecho pega de surpresa o espectador menos absorto e o fim deixa ver, sobretudo, duas belas interpretações.

As duas construções não são equânimes. É no personagem de Pozzolo que está o conflito, pois ele ama Ela, ou, pelo menos, mostra isso com mais intensidade. Embora o personagem de Pereira, mais adiante, também, confesse seus sentimentos por Ela, a forma como a interpretação desse se dá deixa ver um sentimento mais frio em relação a mulher de que ambos falam. É preciso que se diga que as duas interpretações estão a contento, uma vez que os personagens são absolutamente críveis nesse drama realista que ilustra, inclusive, duas formas de amar, ou duas formas de expressar o amor. As pausas, as ironias, as mudanças são marcas verossímeis que acrescentam ao texto e à viabilização dele na peça teatral apresentada.

Há alguns senões.

Na mesma medida em que os “gemidos femininos de prazer” são interessante uso do recurso nos momentos em que um personagem vai para a ducha, isto porque o som dribla o silêncio sem trazer novas e pesadas informações, os “gemidos masculinos de dor”, nas cenas de luta, atrapalham a fruição dos gemidos reais produzidos no palco. Porque os atores também gemem e não há silêncio, a trilha sonora, nesse caso, é redundante e desnecessária.

As cenas de luta carecem de mais marcas de credibilidade. Vários gestos são claramente falsos, o que exibe uma falta de técnica dos intérpretes, esses cujas construções são elogiáveis nos momentos de diálogo.

Ella acumula pontos positivos no cenário, nos figurinos, mas, sobretudo, na divisão do tempo da representação. Sessenta minutos é o tamanho ideal para a narração dessa história, sendo, pela forma como se dá, bastante bem aproveitado. Tem aqui, mais uma vez, uma valorosa participação do Uruguai na programação do Festival.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

A lua vem da Ásia por Rodrigo Monteiro

A lua vem da Ásia*

Baseado no romance surrealista A lua vem da Ásia, de Campos de Carvalho (1916-1998), publicado pela primeira vez em 1956, e já traduzido em diversas línguas, o espetáculo dirigido por Moacir Chaves (também diretor de Labirinto) e interpretado por Chico Díaz é um dos melhores espetáculos do 18º Porto Alegre em Cena. Em uma hora e meia de um discurso pra lá de verborrágico o ator, num monólogo em noventa e cinco minutos, estabelece várias situações sem jamais perder o foco sobre a própria situação, ou melhor, sobre o lugar em que se encontra seu personagem: preso em si mesmo.

O espetáculo se divide em dois momentos. No primeiro, o personagem, cujo último nome dado a ele por ele mesmo é Astrogildo, está num quarto onde tudo parece menor que ele. Um piano, uma cama, uma prateleira: os móveis parecem servir a um anão. Não há paredes, mas o público percebe uma diferenciação entre o piso desse quarto e o além. A iluminação de Renato Machado, bastante significativa, marca não só a divisão entre esses dois espaços, como define um terceiro. Há um corredor onde o prisioneiro pode estar em alguns momentos do seu dia (para pegar sol). Em várias ocasiões, os movimentos de luz, através do jogo de cores, vai auxiliando o ator na narrativa e o espectador na interpretação dela de forma esteticamente valorosa. Em um determinado momento, um homem entra em cena e alcança para o Díaz um prato de sopa. O signo será repetido mais adiante e ganhará, assim, grande importância. A situação inicial e os pontos fundamentais a partir dos quais a história ganhará força estão dados nesse primeiro momento. Há ainda que se destacar a divisão da peça em capítulos: desde o início, a linguagem surreal, gênero no qual o texto se insere, marca a encenação uma vez que, por exemplo, as partes surgem numa ordem sem lógica, ou numa organização paralela. Capítulo um, capítulo quartorze, capítulo CLXXXIII, capítulo (sem número) e assim por diante, são os números que, projetados, marcam a passagem das cenas ou o seu perpetuar.

Na segunda parte do espetáculo, aparentemente, a história já não é contada no mesmo lugar em que o fora na abertura. O espaço é outro, um não-espaço talvez. A falta de continuidade dos fatos narrados prossegue numa verborragia ilimitada cheia de imagens, rica exploração da sonoridade (mérito do ator que dá esse tom às palavras do autor) e forte apelo à atenção da audiência pelas bem executadas pausas. É como se fosse incrível não compreender a lógica que une os fatos, esses não-ligados ou continuados em outra esfera de compreensão que não a natural. É quando Díaz, através de seu personagem já despido de qualquer segredo, parece estar intimamente relacionado ao público que o assiste. Apresentada no Theatro São Pedro, espaço formal e privilegiado das artes cênicas em solo gaúcho, a peça, nesse ponto, ganha ares intimistas que quebram o distanciamento existente entre o ator e quem lhe assiste. O teatro, nesse contexto especial, celebra o encontro, o convívio entre quem conta histórias e quem as ouve com carinho. O segundo se relaciona com o primeiro a partir da entrada do mesmo homem com um novo prato de sopa. Sem qualquer outro gesto, ao público é permitido pensar que o lugar de narração continua sendo o mesmo e que o seu desaparecimento é, na verdade, um ponto de vista de quem narra. Nessa direção, o surrelismo conversa com o impressionismo, gênero estético anterior na cronologia das obras de arte, em um excepcional modo de conduzir a organização dos signos imagéticos.

A lua vem da Ásia: projeções, figurinos, adereços e cenários, iluminação e trilha sonora são elementos que, magnificamente bem arranjados, constroem um belíssimo objeto artístico que celebra a arte, o artista e os simpatizantes. O texto, que se fosse um pouco mais curto, esbarraria menos no perigoso tédio, também é um elemento utilizado a contento, ainda que, nessa montagem, adquira tão nobre responsabilidade. Em todas as possibilidades de construção do sentido, o espetáculo ganha, mas quem recebe o prêmio é quem lho assistiu.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Pterodátilos por Rodrigo Monteiro

Pterodátilos*

Pterodátilos, escrito em 1993, por Nicky Silver, é um texto teatral sem protagonistas. Ou melhor, o imenso esqueleto de dinossauro, que é, ao longo do texto, construído aos poucos por um dos personagens na sala de sua casa, é que é o protagonista. No entanto, há um personagem vertical, isto é, há, entre as figuras, uma que é vértice da história contada pelo texto. Esse personagem não é nem o Pai (Arthur), nem a Filha (Emma). Tampouco é a Mãe (Grace) ou o Noivo (Tommy). Trata-se do Filho (Todd), pois é, a partir de sua chegada, que o recorte inicial da narrativa acontece. Será ele, também, aquele que terminará a história, isto é, fechará o recorte aberto.

(Se você não assistiu ao espetáculo e não quer saber como ele termina, por favor, pare esta leitura por aqui. Eu vou contar, aviso, como é o fim da história contada na peça.)

Dito isso é preciso que fique claro qual é o ponto de leitura mais seguro (seguro porque é através desse ponto que os demais elementos que estruturam a narrativa se organizam quando produzidos de forma regular e positivamente equilibrada). Todd tem AIDS. Depois de cinco anos longe, ele retorna para o seio de sua família milionária (o pai é presidente de um banco). Por ter AIDS, é convencionalmente certo que ele vai morrer em breve, embora não apresente sintomas aparentes. Todd é, assim, o moribundo da família quando a história começa a ser contada. É ele quem que está mais próximo da morte em uma família “sã”: o pai é um homem de negócios bem sucedido, a mãe é uma socialite invejada, a irmã está prestes a se casar com o namorado. Nicky Silver, habilmente, não para por aí, avançando através das aparências e exterminando com elas a seguir.

Logo nas primeiras cenas, o personagem Todd se apresenta como um membro da dinossauromania (alguém lembra da série A família dinossauro, tão famosa no início dos anos 90?), entrando e saindo com livros sobre as criaturas extintas há milhões de anos. A metáfora, então, se estabelece. Como aquelas criaturas que dominaram o mundo por centenas de séculos foram extintas? A milionária família Duncan e os dinossauros estão, no nível da linguagem, em similitude, o que se confirma ao longo da peça quando um a um os personagens todos caem. Todd será a única exceção, ele que é o filho “aidético”, o moribundo, o aparentemente mais fraco e aquele mais próximo da morte. Como um esqueleto de dinossauro, ele permanecerá vivo e em pé depois do fim da história, à guisa do que aconteceu com sua família que dominava o mundo.

Esse, no entanto, não foi o ponto de leitura de Felipe Hirsch, diretor de Pterodátilos, peça participante do 18º Porto Alegre em Cena. Ao permitir que Marco Nanini, a estrela do elenco, o ator com (merecidamente) o maior nome e pelo qual a maioria das pessoas acorrem à audiência, interpretasse os personagens Emma e Arthur (a Filha e o Pai), Hirsch apaga (ou diminui consideravelmente) a importância do personagem Todd, o Filho. Uma vez que não há jeito certo ou errado de atualizar uma obra (Nicky Silver faz literatura. Hirsch faz teatro) construindo outra, resta à análise evidenciar os resultados, sem que seja impróprio perder de vista a obra primeira.

O cenário criado por Daniela Thomas, uma das cineastas mais importantes do Brasil, assume importância fundamental nessa montagem produzida por Carolina Tavares e Fernando Libonati. Em um primeiro momento, o balanço do palco acrescenta a sensação de perturbação em que se encontra a família Duncan: uma filha que não tem memórias, uma mãe alcoólatra, um noivo virgem, um pai ausente, um filho doente. Aos poucos, o chão começa a falhar e o porão, onde estão os ossos de dinossauro, começa a emergir. A estrutura familiar, como o solo onde a família pisa, começa a degringolar. Excelentemente viabilizada, a proposta faz a produção atingir níveis altíssimos de qualidade estética, sendo esse um de seus maiores méritos. Não menos importantes, a trilha sonora e a iluminação, de Nervoso e de Antônio Guedes respectivamente, são pontuais, certeiras, adequadas e auxiliam positivamente na construção dos melhores momentos da representação. Quem assiste tem a certeza de que está vendo uma rara obra de arte e, por isso, de grande valor.

Não muito diferente pode ser a avaliação das interpretações. Relegado a um (estranho) segundo plano, Todd ganha pouco espaço para se expressar, o mesmo espaço que, desde o texto, tem Tommy. Álamo Facó (o Filho) e Felipe Abib (o Noivo), dentro do que lhes foi dado de chances de mostrar o seu trabalho, aproveitam o disponível e garantem uma discreta, mas importante participação. Mariana Lima, sem dúvida, é uma das melhores e maiores participações de Pterodátilos. Beneficiada por Silver, mas também por Hirsch, a atriz aproveita-se da situação cambaleante de sua personagem alcoolizada (Grace, a mãe) e providencia à cena e aos seus pares os momentos mais fortes de toda a narrativa. Com Nanini, Lima brilha radiante, sobretudo, nos momentos iniciais da peça em que a comicidade tem mais espaço para acontecer.

Alvo de muitas críticas, a reação da plateia, que chega a gargalhar em alguns momentos, pode ser negativamente criticada por quem esteve sedento por mais tempo livre para a abstração do texto. Trata-se de um engano, já que é absolutamente necessário que a primeira parte do espetáculo seja contada em meio a muitos risos. Usando uma metáfora, chamo a atenção para o fato de que Silver e Hirsch necessitam que uma “casa” seja construída no início para, a seguir, ser destruída. Em outras palavras, quem ri no início do espetáculo, sofrerá mais facilmente os beliscões no fim dele. Quem gargalha dos personagens antes perceberá depois que, na verdade, gargalhava de si mesmo.

O ponto fundamental e decepcionante desta montagem é a responsabilidade dada a Marco Nanini na produção. Já com cabelos brancos, um senhor usando um vestido de noiva chama a atenção e se destaca até mesmo num incrível cenário de Daniela Thomas, numa adequada luz de Antônio Guedes e com quem quer que esteja ao seu lado bem trabalhando. É impossível dizer que Marco Nanini não é um excelente ator e seria mentiroso apontar algum aspecto negativo de seu trabalho em Pterodátilos. O problema é da produção que, ao permitir que ele interpretasse esses dois personagens, modificasse o ponto de vista tradicional do texto, desequilibrando, assim, a obra, e fazendo com que tudo e todos parecessem servir negativamente para a indução do foco para Nanini. Uma vez que Emma e Arthur são tão bons personagens como a Mãe e o Noivo na dramaturgia, a concepção viabilizada leva a peça a descarrilhar, embora não chegue a despencar porque, mais uma vez, Marco Nanini é, de fato, um grande ator e está ao lado de excelentes profissionais tanto no palco, como na ficha técnica. É preciso que se diga, porém, que a produção perdeu a oportunidade preciosa de figurar entre os melhores espetáculos do 18º Porto Alegre em Cena quando optou por carregar “as tintas” das cenas de Emma e de Arthur e o desenvolvimento de seus conflitos menores, esses quase totalmente cômicos, isto é, próprios apenas da primeira parte de Pterodátilos.

Quando se fala em signos teatrais, na verdade, se fala em signos tornados teatrais. O teatro utiliza, para a sua viabilização, elementos advindos de diversos sistemas culturais que, a priori, não são seus. A importância da escolha dos atores e de sua distribuição nos papeis, considerando o fato de que os atores também são signos tornados teatrais postos a serviço da produção, fica evidente na análise desse espetáculo de Felipe Hirsch. Faz, por isso, pensar e, não tanto quanto se esperava, aplaudir.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Neva por Rodrigo Monteiro

Neva*

Falar do socialismo nesse início de século XXI soa tão mofado quanto da Bíblia, uma vez que ambos os textos refletem um mundo que já não existe. Neva, o primeiro texto do chileno Guilhermo Calderón, não teria muito a nos dizer se parássemos nessa concepção. A encenação do texto, porém e felizmente, prova justamente o contrário. Dirigida por Álvaro Corrêa, a produção uruguaia se estrutura a partir da exploração máxima de jogos linguísticos em que atores interpretam atores que interpretam personagens e é difícil saber quando são os personagens e quando são os personagens interpretados pelos personagens que estão falando. Com vivacidade surpreendente, o trio excelente de atores eleva o texto escrito por Calderón, acrescenta ao teatro e completa uma muito boa participação no 18º Porto Alegre em Cena.

Atrás do palco fictício, três atores estão reunidos na Rússia de 1905 (12 anos antes da Revolução Socialista). Olga Knipper (Bettina Mondino), a primeira atriz do Teatro de Moscou, está ensaiando O jardim das cerejeiras, texto escrito por Antón Tchekov, seu marido falecido seis meses antes. Junto dela, os colegas Masha (Paola Venditto) e Aleko (Moré) a auxiliam nesse ensaio, mas também em outros jogos dramáticos que incluem, entre outros, a interpretação de alguns momentos ocorridos às vésperas da morte de Tchekhov, um dos maiores dramaturgos russos. O realismo do cenário, do figurino, da iluminação, mas, sobretudo, no modo como o diálogo acontece, deixa o espectador com o prazer de acessar as informações do texto, rejuvenescidas pelo contexto em que são realizadas. Os três atores exibem excelências na forma como construíram e dão a ver as suas construções: texto dito de forma clara, pausas bem marcadas, expressões limpas.

Ponto alto do espetáculo, o discurso final de Paola Venditto (Masha) tem o poder de nos fazer refletir sobre o lugar do teatro na abandonada discussão sobre classes sociais. Através da personagem, Venditto e, outrora, Calderón, nos convocam, nos estimulam, nos põem a debater. Antecedido por um excepcional número musical, em que Mondino mostra-se também uma ótima cantora, a cena final, além de ratificar a linguagem estabelecida até o momento, imprime a beleza da simplicidade de um teatro bem feito: uma atriz interpretando uma personagem diante de um público. Nada mais, além de aplauso.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Histórias de amor líquido por Rodrigo Monteiro

Histórias de amor líquido*

Baseado no livro Amor líquido – sobre a fragilidade dos laços humanos, do sociólogo alemão Zygmund Bauman, o espetáculo participante do 18º Porto Alegre em Cena sucede o excelente Um navio no espaço ou Ana Cristina César, que participou da edição anterior do mesmo festival, esse também dirigido por Paulo José. No entanto, nem de longe, o espetáculo apresenta o mesmo saldo de aspectos positivos, o que é decepcionante. Histórias de amor líquido tem uma dramaturgia que se divide em três historias: Rua sem saída, A corretora e A casa da ponte, escritas por Walter Daguerre. No elenco, os 13 personagens são interpretados por cinco atores: Ana Kutner, Bel Kutner, Natália Garcez, Alcemar Vieira e Adriano Garib. No palco, em altos paineis, imagens são projetadas. No chão, há três grandes cancelas, um banco de madeira e outro estofado. Nas laterais, cobertas por um tecido negro transparente, uma credencia em cada lado é iluminada por um abajur que deixa ver alguns objetos sobre ela. As cenas das três histórias, bem como seus personagens, se intercalam ao longo da sessão. Os equívocos, no entanto, são contínuos.

Vamos aos fatos.

a) As cancelas não adquirem nenhuma função positiva além de ilustrar. Na mesma medida, atrapalham. Em uma das histórias, há, ao fundo, uma rua sem saída, que é citada num único instante de momento. Em outra história, há uma ponte cujo fim não é conhecido pelos personagens. Não há cancelas nessa ponte. Na terceira história, os ambientes são interiores de apartamentos. As três cancelas, imensas a dominar o palco, sujam a cena sem motivos aparentes. b) Não há uma única projeção realmente interessante em todo o período da encenação. O recurso é usado hoje com o mesmo motivo que, antes dos anos 70, se usavam grandes telões pintados ao fundo do palco. A diferença é que hoje a audiência já não carece desse tipo de sugestão. (Maneco Quinderé, um dos iluminadores mais conhecidos e respeitados do cenário teatral brasileiro, teria resolvido a questão com maestria, acrescentando, sem dúvida, os faltantes pontos positivos nessa abordagem.) c) Histórias de amor líquido apresenta-se um drama. O figurino televisivo, altamente realista, então, empobrece a narrativa, o que é mais um aspecto em que a produção se perde. Essa opção estética irá concordar com a construção de alguns personagens, como, mais adiante será tratado. d) Trilha sonora e iluminação passam despercebidas. Não atrapalham, não se apresentam de forma negativa, mas pouco acrescentam. O tom realista quase televisivo se repete também na concepção da sonorização, enquanto a luz fica sem espaço para evidenciar, talvez, alguns pontos que poderiam ser interessantes.

Sobre a interpretação dos atores e a dramaturgia:

Bel Kutner apresenta o melhor desempenho em cena nos dois personagens que interpreta: a Corretora e a Mãe. Os pequenos conflitos internos são ganham marcas sutis que tornam o trabalho da atriz consistente, evidenciado pela forma como ela faz afirmações às personagens: as nuances, as ironias, os desejos escondidos. Natália Garcez interpreta apenas uma personagem e, ainda assim, com uma participação pequena. Tem, por isso, menos oportunidades de mostrar um bom trabalho, mas, quando pode, exibe uma construção à altura de Bel Kutner, o que torna possível encontrar-lhe mérito. É dessa dupla o mérito pelo melhor momento da encenação, também o único em que a projeção é usada de forma rica. Alcemar Vieira e Adriano Garib, no entanto, não mostram, em momento algum, profundidade na viabilização de seus personagens: os tons de suas vozes são realistas, as movimentações e os ritmos das expressões no desenrolar das cenas são meramente ilustrativos e as construções, todas elas, se mostram rasas, o que destoa do drama expresso pelo texto cenicamente produzido. No elenco, o problema maior é Ana Kutner. Os aspectos negativos já observados nas atuações masculinas se repetem nela, mas têm a dose aumentada em função dos personagens, cujas importâncias são altas, que ela representa. São dois: uma mulher que sofre em relacionamento aberto e uma mulher que foi abandonada pelo marido carreirista que a trocara pela filha do patrão (qualquer referência a Eurípedes, talvez, não seja mera coincidência.). A atriz quase não explora as expressões faciais, seu tom de voz faz poucas modificações e seu andar pelo palco não é seguro. O “tic” de mexer com o rosto em uma das personagens não é corporalizado, enquanto a outra personagem anda de um banco a outro, tão insegura que parece estar para permanecer em pé. O conjunto de atores parece estar perdido na cena em meio aos bancos, cancelas e computadores: trocam objetos, esquecem coisas e pesam o ritmo das cenas, esse cada vez mais lento e monótono. O Vigilante da Rua (Adriano Garib) é um personagem sem história, visivelmente uma “degrau” para a outra personagem (Ana Kutner) se apresentar. Por sua vez, essa personagem, a Mulher Abandonada, tem a possibilidade de evidenciar seus conflitos com personagens que são projetados em vídeo no painel do fundo, num recurso estético que, embora interessante, deixa ver, nesse caso, a falta de função consistente do trabalho do ator que está, nesse momento, em cena. O Cliente da Corretora (Garib) e o Jogador de Futebol (Alcemar Vieira) são também outros personagens cujos conflitos não aparecem a contento, de forma que é evidente ser eles também apenas degraus para a “Corretora” (Bel Kutner), o que, de um modo geral, exibe uma irregularidade negativa na construção dramatúrgica das figuras que contam essas histórias.

Em termos de conteúdo, há pouca ou nenhuma reflexão. A discussão sobre a importância dos laços e dos compromissos num relacionamento contemporâneo se vai quando personagens de outras épocas surgem seguidos de um baú de lembranças. Nesse momento, parece ficar clara a decisão da peça: os acordos feitos por gerações anteriores eram mais cheios de bons valores que os atuais. O triste fim da “Corretora” moraliza e encerra novamente o debate: o sexo sem compromisso não é uma boa alternativa, afirma o espetáculo. Na rua sem saída, fica o choro por um marido que abandonou a sua esposa e por uma esposa que abandonou seu marido.

Histórias de amor líquido paira entre o drama, o realismo televisivo e a peça de auto-ajuda. O benefício é manter presente a certeza de que a realização de bons espetáculos outrora não é garantia de sucesso em produções presentes e futuras. Esperemos, pois, ansiosos pelas próximas produções dos mesmos realizadores.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

A vida como ela é por Rodrigo Monteiro

A vida como ela é*

Luis Artur Nunes (coautor e o primeiro diretor de A maldição do Vale Negro) é um dos maiores especialistas em Nelson Rodrigues no país não só pela sua preciosa contribuição teórica, mas, sobretudo, pela participação em importantes produções de um dos maiores escritores brasileiros. No espetáculo A vida como ela é, sua experiência com o universo rodrigueano se mostra na habilidade em trabalhar cenicamente com o escritor, sem descaracterizar com o teatro o que é próprio da literatura. As crônicas publicadas no jornal A Última Hora, durante os anos 50, tantas vezes adaptadas tanto para os palcos como para as telas, ganham mais uma vez o teatro na montagem do grupo catarinense Teatro Sim...Por Que Não?!!! Luis Artur Nunes, ou Luisar, como lhe chamava Caio Fernando Abreu, mantém a narrativa melodramática de Nelson Rodrigues, retira o contexto realista-naturalista dos personagens e investe em vários recursos cênicos que, além de explorar o potencial dos atores, oferece à obra (ou às obras) novas possibilidades de fruição.

Cinco crônicas foram utilizadas: Uma senhora honesta, Noiva para sempre, Noiva da morte, Doente e O grande dia de Otacílio e Odete. O espetáculo utiliza, para cada texto, uma forma diferente de contar, mantendo como unidade o clima de “teatro contado”, o ator como um contador de histórias, esse tema de uma de suas pesquisas acadêmicas mais respeitadas no campo dos estudos em artes cênicas. Assim, a fotonovela, o teatro de fantoches, a dublagem e o jogral são alguns dos recursos cênicos explorados pelo diretor e sua equipe na viabilização teatral das histórias escolhidas. O resultado é rico porque explora os sentidos através de formas marginalizadas e não menos interessantes.

Ana Paula Possapp é quem apresenta o melhor resultado em cena. Sendo A vida como ela é um espetáculo mais do diretor que dos atores, ou seja, um tipo de produção em que as escolhas estéticas dizem mais respeito à estrutura narrativa do que ao apagamento da história em si, identificar trabalhos que se destacam só é possível quando o destaque é realmente visível. É simplesmente excelente a forma como Possapp manifesta várias intenções via tonalidades diferentes da voz em paralelo a uma expressão facial duramente neutra na primeira cena, para citar apenas, talvez, o seu melhor momento. Não é possível dizer, importante frisar, que há construções negativas na produção, o que torna o trabalho de direção ainda mais valoroso.

No que se refere aos outros elementos do espetáculo, o cenário é limpo e potente, fornecendo meios para a exploração do teatro de sombras, outro recurso interessante e bem utilizado sobretudo nos intervalos entre cenas, que, em alguns momentos, poderiam ser menores. A escolha da trilha sonora, com forte apelo popular, marcando o tempo época da narrativa como em décadas da metade do século XX e o espaço como o Brasil, garante a intenção estética de estabelecer a crônica jornalística como referência não só textual, mas também contextual. As histórias lidas nos tabloides passavam de boca em boca, embaladas por várias canções conhecidas, na periferia e nas zonas nobres, de ouvido em ouvido, de família em família, sentidos esses que, assim, tem seu lugar garantido na produção de que se trata aqui. O figurino ratifica os demais signos e torna a encenação coerente e coesa. O tom pujante da última cena, cujo contexto é a copa do mundo de 58, deixa pensar que há um ápice dramático e, assim, permite identificar uma unidade nas cinco histórias que, unidas, chegam ao fim. A vida como ela é deixa a sua marca no 18º Porto Alegre em Cena por trazer o diretor gaúcho Luis Artur Nunes em um de seus melhores trabalhos.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Out of context- for Pina por Rodrigo Monteiro

 Out of context- for Pina*

Em temos teóricos, o valor da dança contemporânea, ou a contemporaneidade da dança, está no fato de seus objetos manifestarem em cena que é possível descolar o significante do significado (duas faces de uma só moeda) ou, em mesma e contrária medida, “provar” que, no significante, há significado ou, na forma, há conteúdo, e vice-versa. O problema da proposta é o seu mal uso. Em Porto Alegre, é infelizmente fácil já identificar uma certa codificação na dança contemporânea de algumas montagens daqui (não em todas). Explico: assim como o ballet clássico e a dança folclórica têm seus “passos” bem registrados, em muitas montagens consideradas exemplares da dança contemporânea, passar o braço em frente ao rosto, ter o corpo levado pelo impulso da mão, falsamente jogar as pernas e retraí-las antes de concluir o desenho são alguns dos exemplos que, de tão repetidos, já deixam mofar a beleza teórica exposta acima. Talvez justamente por não enrijecer-se na própria proposição, ou seja, fugir de toda e qualquer cristalização, Out of context- for Pina está sendo considerado, nesse meio de programação, o melhor espetáculo do 18º Porto Alegre em Cena.

Descrever nessa análise o que eu acho que pensei durante a fruição da peça é exercício que eu abandonei nesses últimos anos de crítica. No entanto, vale apontar que, se o significado é deixado de lado e o que vale é o seu desapego do significante, o espetáculo se apresenta repleto de marcas de arbitrariedade, sinais de descontrole, pistas de manifesta criatividade que se renova a cada nova cena ou parte de. A forma preenche o espaço e, por ser substituída em tempo absurdamente rápido, não deixa tempo para se ter certeza do seu conteúdo. A linguagem do movimento, na primeira cena, se consolida com a repetição. Cada um dos nove bailarinos atualiza o movimento do outro, refletindo o gesto, repercutindo não o sentido, mas a marca dele. À plateia é permitido pensar em encontros, em animais, em irracionalidade, em ritualização. A importância dos pés na percepção via tato ganha grande posição. Os pés, afinal, são os maiores responsáveis pelos signos proxêmicos, isto é, aqueles que dizem respeito à relação entre os personagens entre si na consolidação do vértice tempo-espaço: quando o ator/bailarino/dançarino/criador percorre o espaço, o tempo se estabelece.

Acima falei em personagem. Alain Platel não os deixa ver e eles são pura responsabilidade do espectador (no caso, eu), esse teimoso em dar sentido para o que vê (e com o quê se emociona). O diretor permite que vejamos figuras e o resto é consequência. Em cena, como raramente se vê, os nove atores se mostram em sua individualidade aparente, de jeito que, em especial na segunda cena (seria “uma festa”? e me pego a dar sentido para algo cujo sentido não importa...), é possível se divertir ao encontrar “personagens” da noite: os casais, os solitários, os beberrões e outros (conclusões minhas). O lúdico toma lugar nesse jogo de esconde-esconde em você acha o que quiser encontrar. Platel, que foi/é professor de crianças com necessidades especiais, além de criador, em 1984, da Cia. Les Ballets C de la B, na Bélgica, abre espaço para a brincadeira, para o imaginário, para a emoção. E torna seu espetáculo uma homenagem a Pina Bausch, coreógrafa alemã, falecida em 2009, uma das maiores expoentes da dança contemporânea, cujo trabalho desenvolvido ao longo de décadas encontra repercussão nesse projeto.

A trilha sonora composta desde barulhos de animais a hits do pop, executada por gravações, mas também cantada pelos próprios atores/intérpretes, não se esquiva de incluir longos silêncios. O fugidio que marca a ordem dos acontecimentos, a opção dos figurinos com os quais os atores chegam ao palco e dele saem, e os movimentos executados (corridas, caminhadas, paradas...) também está presente na escolha dos sons. Uma vez estabelecido o esquema compreensão-alienação, ele se repete e nos acalma. As cenas finais, de profundo encantamento, acontecem quando já estamos vencidos por Platel e pelo seu grupo. O sentido já se dispersou e, talvez, como os animais vistos por mim na primeira cena, a racionalidade evaporou. Então, quando se pensa não haver mais fugas, não mais mudanças, não mais alienação, cai sobre o palco uma música que trata justamente de irracionalidade. A compreensão também não há de ser cristalizada.

Descrever a música, como descrever os sinais, seria, de alguma forma, descrever o sentido e matar o processo de construção dele, esse tão subjetivo como justamente propõe a dança contemporânea valorar. Não o farei. Mas incluo a letra como um sinal de que Out of context ainda ecoa.

It's been seven hours and fifteen days
Since you took your love away
I go out every night and sleep all day
Since you took your love away
Since you been gone I can do whatever I want
I can see whomever I choose
I can eat my dinner in a fancy restaurant
But nothing ...
I said nothing can take away these blues,
but noth (i missed a chord there)
nothing compares ...
Nothing compares to you
It's been so lonely without you here
Like a bird without a song
Nothing can stop these lonely tears from falling
Tell me baby where did I go wrong?
I could put my arms around every girl I see
But they'd only remind me of you
went to the doctor guess what he told me
Guess what he told me?
He said, son, you better have fun
No matter what you do
But he's a fool ...
'Cause nothing compares...
Nothing compares to you...
All the flowers that you planted, mama
In the back yard
All died when you went away
I know that living with you baby was sometimes hard
But I'm willing to give it another try
'Cause nothing compares...
No Nothing compares
Nothing Compares to you...

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

O amor de Clotilde por um certo Leandro Dantas por Rodrigo Monteiro

O amor de Clotilde por um certo Leandro Dantas*

Talvez uma das contribuições estéticas mais interessantes do chamado circo-teatro seja a aproximação do melodrama (filho) à farsa (pai) em objetos (peças teatrais que atualizam o gênero) que manifestam toda uma gama de ações consideradas parte do que conhecemos como cultura brasileira. Tem teatro? Tem, sim, senhor! Tem palhaços? Tem, sim, senhor! Tem músicas, colorido, ironia, perversão? Tem, sim, senhor! O amor de Clotilde por um certo Leandro Dantas vai começar: uma comédia simples, sem pretensões e que ganha a plateia logo de início.

Produzido pela Trupe Ensaia Aqui e Acolá (Recife/PE), o espetáculo começa com a apresentação dos atores e os personagens que esses interpretarão ao longo da encenação. Há também o oferecimento da apresentação para alguém em especial na plateia: a peça acontecerá numa semi-arena, mas se estenderá além desse círculo, no meio do público (sem que haja a participação desse na narrativa), no espaço ocupado pela plateia. O abrir e fechar de cortinas faz parte do relato da história, uma vez que o pano é integrante do cenário, funcionando, em alguns momentos, como base para o teatro de sombras.

A dramaturgia foi composta a partir do romance A emparedada da Rua Nova, de João Maria Carneiro Vilela (Recife, 1846-1913) e viabilizada cenicamente pelo Prêmio Miriam Muniz de Incentivo às Artes Cênicas. O diretor Jorge de Paula, que interpreta o personagem “Pai”, uma das melhores construções em cena, lidera a equipe nesse projeto que nasceu entre ex-alunos do professor-pesquisador Marco Camarotti (1947-2004), hoje nome de um teatro na capital pernambucana, que tinha como ideal a valorização, através da produção de espetáculos, gêneros teatrais marginalizados, tais como: o teatro para a infância e juventude, o teatro folclórico e, como no caso dessa peça, o circo-teatro. A história de uma menina que é emparedada (“enterrrada” em uma construção de tijolos vertical) ganha cores do universo kitsch (músicas dubladas e coreografadas com inspiração, entre outras fontes, no programa oitentista Qual é a música?, do SBT), maquiagens, figurinos e cenários que lembram o circo e uma encenação irônica que lembra a velha e boa farsa popular. A narrativa, bem definida em todos os seus termos e disposta de forma ascendente até o ápice, é um exemplo de melodrama clássico em que os personagens são bastante bem definidos, os locais e tempos não deixam dúvidas ao espectador e tudo é bastante confortável à fruição. O riso vem fácil na audiência desse espetáculo que participa do 18º Porto Alegre em Cena.

Iara Campos, que interpreta a “Emparedada”, oferece a melhor construção em cena. Seus movimentos parecem ser naturais nesse universo narrativo verossímil, os gestos são limpos, a dicção é bastante clara e as intenções são propostas com manifesta segurança. Momentos tão bons como esses se repetem em Jorge de Paula, mas poderiam acontecer mais em Marcelo Oliveira, que, em quase todas as suas aparições, não consegue estabelecer um foco para o espectador quando dispersa o seu próprio olhar por sobre a plateia. Andréa Rosa, que interpreta a “Escrava”, é a construção com menos possibilidades oferecidas pela dramaturgia. Por algum motivo infeliz, a personagem se dá a ver quase sempre atrás da cortina, na execução do recurso “teatro de sombras”, o que impede a atriz de mostrar mais do seu trabalho. Como um todo, o elenco é afinado, sendo parte responsável pelos melhores momentos da qualificada representação.

O amor de Clotilde por um certo Leandro Dantas, do início ao fim, faz e assegura pontes com a plateia, garantindo ao espectador momentos de muito prazer: o texto bem dirigido e conduzido com muitos méritos, a trilha sonora escolhida, distribuída e interpretada ao bom serviço da narrativa, os elementos visuais dispostos em equânime exagero: tudo isso são as garantias oferecidas de um ótimo divertimento, além de ser, claro, valorosa atualização de um gênero, talvez, nem tão esquecido, mas que, com certeza, merece mais boas versões como é o caso aqui.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Labirinto por Rodrigo Monteiro

Labirinto*

Labirinto é um espetáculo que reúne três textos de José Joaquim de Campos Leão, mais conhecido como Qorpo Santo (Triunfo, 1829 – Porto Alegre, 1883): As relações naturais, A separação de dois esposos e Hoje sou um, amanhã outro, todos escritos no ano de 1866. Nos anos 60 do século XX, a obra desse obscuro dramaturgo gaúcho, que até então havia sido esquecida, foi redescoberta e republicada. Desde esse período, teóricos respeitados da crítica literária e artística lêem os textos teatrais de Qorpo Santo a partir da ótica do “Teatro do Absurdo”, gênero que começou a ser organizado enquanto categoria consequente de características comuns aparecidas nas obras de Ionesco e alguns outros autores europeus a partir dos anos 50. O vértice está em um ponto de observação do mundo como se quem o olhasse não estivesse nele. Nesse sentido, os acontecimentos fogem do sistema causa-consequência, não possuem uma lógica aparente e parecem, por tudo isso, absurdos. Qorpo Santo, porque viveu no Rio Grande do Sul na metade do século XIX, é tido como um precursor dessas ideias, um visionário. Labirinto só poderia ganhar uma avaliação bastante positiva quando analisado a partir dessas fontes.

Moacir Chaves, que já dirigiu, entre várias outras peças, Esperando Godot, de Samuel Beckett, outro autor considerado representante do mesmo gênero de Ionesco, não se privou de produzir um espetáculo que manifestasse concretamente essas características em outras obras encontradas. O resultado é uma comédia brilhante na mesma medida que simples e despretensiosa: quando uma obra se atualiza ao natural, a fruição é, antes de tudo, bastante proveitosa.

No palco, cadeiras e mesas dispostas sem oferecer ao público chance de identificar uma possível lógica. Na mesma direção, os atores entram trajando figurinos e penteados marcadamente dos anos 60 do século XX. Nos primeiros momentos de cada uma das três peças, a apresentação dos personagens se dá acompanhada do título do texto em questão e os atores que interpretam os personagens levantam o braço quando suas figuras são chamadas. Ao espectador, fica claro que vários atores interpretarão, ao mesmo tempo, os vários personagens. De início, assim como no cenário e no figurino, a encenação não terá uma lógica narrativa tradicional. O “Teatro do Absurdo” começa a ganhar mais uma atualização desde os primeiros minutos de Labirinto. Chaves mantém valorosamente a intenção apresentada durante todo o percurso da representação, o que é excelente, concluindo cada ato com o nome do autor e a data da escritura.

Rubricas e diálogos são ditos como se fossem lidos, como se fossem gritados, como se fossem monocordes, como se fossem outra coisa que não rubricas e diálogos. Assim, os signos paralinguísticos não concordam com os verbais, ou seja, a coerência manifestada na manutenção da incoerência é característica de Labirinto, esse apenas um exemplo de como se organiza a sua convergência. Em raros momentos, os personagens se consolidam, as figuras se estruturam e nos deixam pensar nas influências que Qorpo Santo “sofria” em um período literariamente romântico e teatralmente operístico. (O Theatro São Pedro foi fundado em julho de 1858, 8 anos antes da escritura das três referidas peças). Mas a encenação de Chaves “resolve” essa questão na medida em que divide os personagens entre diversos atores, múltiplas intenções, funções actanciais diferentes.

No elenco, destacam-se Danielle Martins de Farias e Andy Gercker pela forte presença cênica: olhares precisos, tonalidade explorada expressa, movimentos bem marcados. Também, a beleza sutil da voz de Adriana Seiffert que, talvez irônica, enriquece a encenação no seu discreto número musical. Não há, é preciso que se chame a atenção para esse aspecto, momentos ruins no trabalho de interpretação dos atores, o que, além deles, garante mérito ao diretor e à produção como um todo.

Antes de concluir a análise, convido os leitores para dois passeios. 1) Fotos de Gladis Maia do estado de abandono da Casa de Qorpo Santo, em Taquari-RS, exata oposição à homenagem prestada pelo grupo carioca dirigido por Chaves a um dos maiores dramaturgos brasileiros; 2) As loucuras de Qorpo Santo, vídeo produzido em 2003, documentário parte da série Histórias Extraordinárias, da RBS TV, com roteiro e direção de Hique Montanari.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Dueto para um por Rodrigo Monteiro

 Dueto para um*

Dueto para um, enquanto produção cênica, justamente por ser bastante bem feito, discute algumas velhas ideias de que teatro é ação. Ao final, concorda: teatro é, sim, ação. O ator, sem dúvida, quando está interpretando um personagem, está colocando-se em relação a outro ator enquanto coloca o seu personagem em relação a outro personagem. O ator situa-se numa parte da produção e diante de um público. O personagem fica numa parte da história e diante de quem a percebe visual, sonora e presencialmente. Justamente por não ficarem nas posições em que foram postos inicialmente é que é possível identificar a ação existente em produções como essa. Dueto para um, texto escrito em 1980 por Tom Kempinski (Inglaterra, 1938), participa do 18º Porto Alegre em Cena numa montagem dirigida por Mika Lins e interpretada por Bel Kowarick e Marcos Suchara. Os personagens Stephanie Abrahams e Dr. Feldmann, diante um do outro e nada mais, colocam-se (ou veem-se) diante de si mesmos nas diferentes e sequentes sessões de psiquiatria em que ela é paciente e ele é o especialista.

Kowarick, vencedora do Prêmio APCA de melhor atriz em 2010, interpreta a sarcástica violinista que, por sofrer de esclerose múltipla, precisa enfrentar as dificuldades causadas pelo necessário abandono da prática da música. Suchara dá vida ao psiquiatra, personagem através do qual nós conhecemos a história da protagonista. Ela está numa cadeira de rodas, ele numa cadeira sem rodas. O palco, uma plataforma circular, gira discretamente ao longo da encenação. Em jogo, estão o modo como alguém constrói a sua vida a partir das relações que estabelece entre seus diversos discursos e a fatal presença ou ausência de possibilidades de escolhas que todos temos ou contemplamos no que diz respeito ao nosso futuro. A cada nova sessão, os atores são os mesmos e estão dispostos basicamente da mesma forma no palco, mas os personagens, graças ao excelente trabalho de direção de Lins, cujo mérito não se sobressai diante da técnica apurada de interpretação empregada pelo casal de atores, parecem ser diferentes.

A encenação coloca os dois personagens numa disputa em que, a todo tempo, um persegue o outro. A paciente faz inúmeras perguntas ao médico que responde a apenas algumas delas. O médico faz perguntas à violinista que reage em níveis diferentes de sarcasmo, da sutil ironia à terrível grosseria. O tempo passa e emociona quem se surpreende em vê-lo passar tão depressa. O cenário criado por Cássio Brasil (criador dos figurinos do musical gaúcho Ópera monstra) é delicado e cruel: ao público só cabe contemplar que movimentos já foram e continuam sendo feitos, o que se mostra como uma excelente metáfora para a vida. Talvez a vida só seja mesmo compreendida quando vista por quem sente que a perdeu. E o fato de já não tê-la perdido de todo pode ainda ser mais cruel porque impede de recomeçar uma nova oportunidade, essa com novas possibilidades, mas, quem sabe, com mesma base. A iluminação e a trilha sonora definem os contornos que, ora unem as duas construções, ora as separam, de forma que seja possível identificar o quanto um personagem participa como definidor de reações do outro. O óbvio é que a paciente se sinta influenciada pelo médico. A montagem paulista não se afasta desse óbvio e ganha muitos pontos positivos por isso. O sublime está em ser possível tentar adivinhar as reações do médico diante da influencia que essa paciente em especial lhe faz ter.

Com muito mais chances, creio que a maioria bem aproveitada, de brilhar, Bel Kowarick está excelente em seu trabalho de interpretação. O fato, no entanto, de ter menos chances, não tira Marcos Suchara o mérito de tê-las aproveitado a contento. A dupla providencia à audiência teatro da melhor qualidade, esse construído a partir de muitas mãos talentosas que mostram eficientes resultados.

Vale a pena conferir o filme Sede de viver, a versão cinematográfica da peça Duet for one. Julie Andrews está no papel principal nessa atualização da peça que oferece ao espectador o direito de visualizar algumas das muitas possibilidades que um texto de teatro, rico como é o caso, oferece aos diversos encenadores e, assim, identificar o desafio que a produção da montagem tratada aqui teve, venceu e nos trouxe.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Maria João e Mario Laginha por Rodrigo Monteiro

Maria João e Mario Laginha*

Talvez uma das coisas mais interessantes do espetáculo de abertura do 18º Porto Alegre em Cena seja a experiência de ouvir uma renomada cantora, ao lado de um excelente pianista, perseguir a própria voz. Maria João, uma das cantoras portuguesas mais célebres da atualidade, que foi cinturão negro de Aikido antes de se tornar cantora, chama a atenção pela sua experimentação vocal: dos tons mais agudos aos mais graves, ela parece redescobrir sonoridades em sua própria carga sonora, improvisando lindamente, oferecendo ao público um excelente resultado estético. É um prazer ouvi-la cantar, como também é ouvir Mário Laginha tocar ao piano (e não só acompanhar a cantora), do início ao fim do show.

No repertório, clássicos e novidades, sempre com um gosto de brincadeira. Algumas das músicas interpretadas estão no excelente CD Chocolate, 12º álbum da dupla que já comemora mais de vinte e cinco anos de trabalho em conjunto. Entre as canções que mais me chamaram a atenção, estão Beatriz, do Chico Buarque e a excelente versão de I’ve grown accustomed to his face , último número do musical My Fair Lady, de 1956, e que ilustra a raiva do Professor Henry Higgins ao fato da sua pupila Eliza Doolittle ter saido da sua vida, e o apercebimento crescente do quanto irá sentir a sua falta.

Pela 4ª vez em Porto Alegre, Maria João e Mario Laginha são figuras que marcam o festival de forma a fazer crer que as próximas edições não serão as mesmas sem suas presenças. A forma como a cantora dança em sua própria música e canta com o próprio corpo, o jeito como pacientemente ela sai da luz para nos convidar a prestar a atenção no seu pianista, e como ele também sai de cena, em determinado momento, para nos deixar compartilhar um dos momentos criativos e mais íntimos com a cantora portuguesa e, sobretudo, o carinho expresso nos depoimentos prestados ao longo do show sobre a relação da dupla com os artistas brasileiros fazem da fruição uma experiência estética de altíssimo nível. Quando se trata de abrir o maior festival de artes cênicas do planeta, não se pensa em algo menor. Maria João e Mario Laginha são, assim, perfeitos para o papel que executam e, acrescentando a bela iluminação, o figurino rico e a discreta movimentação em cena, não é exagero considerar a escolha como excelente.

* Rodrigo Monteiro é crítico teatral

Rodrigo Monteiro #20: Kabul

Foto: Guilherme Santos / PMPA

O corte na academia

Ao falar de dois aspectos apenas, proponho uma análise que, sem a pretensão de abranger o todo de Kabul, a mais nova produção do Grupo Amok Teatro, consiga dar conta do que seja essencial no destaque que esse espetáculo tem na larga programação do 17º Porto Alegre em Cena. São eles: o modo como os atores dizem o texto e a transição das cenas/quadros.

O português é corretíssimo (quase sempre). As palavras são ditas com uma dicção perfeita, ultrapassando quaisquer limites que o sotaque poderia manifestar. Stephane Brodt, que, sendo francês, muito honra os brasileiros pela sua permanência aqui, trabalha seu jeito natural de falar de forma a acrescentar ao personagem afegão que interpreta. Ana Teixeira, a diretora, por seu turno, trabalha as vozes dos demais atores da peça, todos num nível altíssiomo de excelência, a também buscarem a tonalidade afegã, de forma que, importando menos a bagagem do ator, de um modo geral, os tons se aproximem. Todas as frases são ditas pausadamente, como se algo superior à situação fizesse os falantes controlarem-se. Por outro lado, a sensação é de subserviência às regras do dizer, pois não há quem se sinta bom o bastante para quebrar essa norma, nem quem tenha vontade de. O resultado é lentidão, amargura e peso.

Estamos falando em tragédia. Kabul, que trata da vida na cidade de Cabul, capital do Afeganistão, e que começa com a divulgação de algumas leis promulgadas em 1997 (trezes anos atrás apenas), do ponto de vista de suas interpretações, cheira à tragédia, das gregas. Os personagens encaminham suas direções por entre limites muito bem marcados, definidos, superiores a eles e suas vontades/idiossincrasias. Não há o que fazer a não ser aceitar e conviver com as novas determinações políticas. Daí a lentidão que é conseqüência do alto peso de cada vida em jogo no jogo cênico, isso expresso no jeito como cada personagem fala, mas também em como ele se move, como ele se relaciona, como se prepara. O cenário é horizontal: os atores permanecem bastante tempo sentados ou deitados. O nível é baixo como que evidenciando que há um plano superior e ordenador. Quando há um grito, ele dura por frases inteiras e não apenas é uma interjeição. O que de cenário ocupa pontos altos são cortinas que se estendem por além de um metro e não apenas por um único centímetro. A concepção de Teixeira, pela forma coesa que se expressa, faz do Amok, nesse espetáculo, como também em outros, um dos melhores grupos teatrais do país nesse tamanho continental que ele tem.

E, ainda no mesmo aspecto, indo além da encenação e chegando na recepção, o clima instaurado de dor contínua e peso se estende ao público. O espetáculo sufoca. Quem vê se sente preso nesse estado de coisas tolhedor de qualquer liberdade: não podemos nos mexer, não podemos olhar para outro lado, não podemos não ouvir e, principalmente, não nos é permitido não compreender o que está sendo dito. Tudo é claro o bastante para nos obrigar a experimentar. Nessa situação, vemos os personagens como resultado desse meio, sem moral, nem ética, sem culpa, nem intenções. A narrativa nos faz cogitar a hipótese do instinto.

Em Cabul, nenhum tipo de divertimento é permitido. Não se pode cantar ou dançar, ouvir ou produzir música, pintar, escrever, fotografar ou fazer teatro. Um jovem (Marcus Pinna), que casou-se um pouco antes de todas essas normas entrarem em vigor, sente-se amordaçado nessa situação desumana. Um dia, diante do horror do apedrejamento público de uma condenada, pega uma pedra e participa da punição. Seu ato é julgado pela moral, pela ética, por sua própria história e, principalmente, por sua esposa. Por que ele tomou parte disso e manchou suas mãos nesse assassinato cruel? O clima animalesco toma conta da cidade e só a partir disso é possível absolver o jovem, cujos hormônios encontraram no show negro um motivo para explodirem. O realismo naturalista se encontra com o psicológico, ou seja, tentando analisar teoricamente esse trabalho do Amok Teatro, sugiro a hipótese de compreensão do personagem tanto a partir da situação como do seu próprio universo psicológico.

Permanecendo na questão da encenação, adianto sobre a transição dos quadros. Cada troca de cenário é mais terrível que a anterior. O ritmo lento de cada quadro muda repentinamente quando ele termina. Os atores fazem barulho, correm, agem. É um tormento vê-los saírem da situação cênica embora sejam precisos e necessários. Então, reflito sobre o incômodo que se sente e encontro lugar na experiência de que falava parágrafos acima. Kabul faz reviver uma situação política verdadeira em Cabul. O tormento sentido pelo espectador absorto é necessário à peça, ao que se quer, à catarse épica, se é que Aristóteles e Brecht possam conviver. Quanto mais rápidos são os atores na contrarregragem, mais cortante se torna a cena conseqüente. E, me parece, ser esse corte o material que o grupo precisa para fazer acontecer sua proposta: transportar a assistência para aquele contexto e, de lá, fruir a cena.

Quando Jorge Arias diz que Kabul foi um dos melhores espetáculos dessa edição do Festival, ele não só está certo do ponto de vista artístico como também do teórico. Afinal nem só de Lehmann deve viver a academia.


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Texto e Direção: Ana Teixeira e Stephane Brodt / Elenco: Stephane Brodt, Fabianna de Mello e Souza, Kely Brito e Marcus Pina / Figurino: Stephane Brodt / Cenário: Ana Teixeira / Iluminação: Renato Machado Música: Beto Lemos / Produção: Erick Ferraz / Duração: 1h20min / Classificação: 16 anos

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*Rodrigo Monteiro: Licenciado em Letras - Português/Inglês pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos.Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual pela mesma universidade. E mestrando em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Jurado do Troféu Açorianos de Teatro 2010 e, também, do Troféu Braskem 2010, é autor do blog www.teatropoa.blogspot.com de Crítica Teatral de Porto Alegre.