Brasil por Plínio Marcos Rodrigues

Brasil parecia uma mistura de teatro com performance de dança e vídeo. Com uma grande atriz argentina que mais uma vez mostrou a força da interpretação de nossos vizinhos. Em um tom coloquial, Maria Ucedo conta passagens “reais” de sua vida em um palco quase nu: quase porque um imenso puff divide o palco com a atriz, objeto aliás pouco utilizado, mas que mesmo assim ajuda na demonstração da solidão em que vivi, pois buscou a personagem. O palco não inicia vazio, quase meia centena de ovos brancos espalhados pelo palco preto nos oferecem uma falsa impressão do que será a peça/performance. A atriz então dança desviando dos ovos, depois se acosta com eles, reúne-os numa bela coreografia no solo e finalmente os choca! A partir dai o ritmo muda vertiginosamente: vídeos com paisagens virtuais, “chapas” da arcada dentária da atriz, música eletrônica alta, mais dança, cansaço e o descanso merecido no citado puff. A peça encerra com a atriz cantando uma versão em espanhol, feita por ela mesma de uma música do Arnaldo Antunes promovendo uma bela troca entre artistas “hermanos". Mais uma bela oportunidade oferecida pelo festival para que conheçamos o bom teatro argentino contemporâneo.

*Plínio Marcos Rodrigues é ator

Heróis- o caminho do vento por Luís Carlos Pretto

Para mim, um herói, ao contrário dos da mitologia grega que inspiraram os dos desenhos animados, quadrinhos e filmes, é bem próximo de nós.

Heróis são os bombeiros, os enfermeiros, os policiais, os médicos e todos aqueles anônimos cuja única força "sobre-humana" é o amor e a dedicação a vida.

Heróis é um espetáculo de teatro cujo o poder felizmente não é a invisibilidade, pois a curadoria do POA EM CENA os trouxe até nós.

Enfrentaram vários "oponentes" mais famosos, mais festejados, mais badalados, para nos mostrar que a arte do teatro está no simples, no exercício da encenação, da interpretação, do bom texto e não somente nas pirotecnias que cada vez invade mais o tablado.

Heróis- o caminho do vento é um belo exemplo de um bom teatro que aposta na simplicidade para contar a história de três velhos veteranos de guerra que se encontram todos os dias durante uma hora no terraço do asilo para contarem suas histórias e no final, planejarem algo ousado para aqueles homens, acomodados, ranzinzas e debilitados.

O texto é ótimo, do francês Gerald Sibleyras (primeira montagem no Brasil) que perfeitamente conduzido pelo trio de atores nos faz rir, refletir e comover.

Fazia tempo que eu não ria tanto com um texto que não é uma comédia (eu pelo menos não vi assim), e os atores que interpretam os velhinhos: Renê, Gustavo e Fernando o fazem magistralmente completando-se apesar das diferenças e criando uma grande empatia com o público.

A direção de Guilherme Reis fica como o juiz de uma partida boa de futebol, conduz o espetáculo sem parar e sem querer aparecer, deixando o campo livre para quem quer jogar e joga.

A cenografia é composta por três cadeiras e um cachorro (de pedra?) que torna-se o quarto elemento em alguns momentos. Temos também ao fundo um painel onde são penduradas as lembranças dos ex-combatentes e de onde eles buscam elementos cênicos e guardam/pegam figurinos.

A trilha resume-se na maioria das vezes a barulho de vento e som de caixinha de música com diversos temas, incluindo, o hino francês e nos momentos de transição de cena.

É o simples sendo muito mais que simples. São heróis discretos salvando vidas e fazendo bem a sua função, diferentemente dos astros que no mesmo dia desfilavam com seus figurinos de cores berrantes, aparecendo em outdoors e fazendo estardalhaço na sua chegada nos palcos do Em Cena.

A arte do ator e um bom texto ainda é o que mais me conquista e assim sempre vai ser...

 

*Luís Carlos Pretto é ator e diretor teatral

Eclipse por Cristiane Werlang

A imagem inicial apresenta ao espectador um cenário inspirado na estética do pintor K. Malevicht (1878-1935) e nos introduz num mundo de formas geométricas e economia de cores. A obra O quadrado negro sobre fundo branco marcou o início do movimento suprematista, na primeira metade do século XX, que valorizava a arte pura em contraposição à arte aplicada. As projeções utilizadas durante o espetáculo, bem como os figurinos, sonoplastia e iluminação, sugerem um jogo que referencia a obra deste artista. A longa diagonal formada por cadeiras chama os personagens para a jornada: cada um revelará algo essencial. Divididos na árdua tarefa de narrar e viver os personagens, os atores recorrem a um jogo delicado, onde o silêncio, as pausas e o não dito, é presença marcante, convidando o público a compartilhar de um tempo e espaço poéticos.  

A atriz Inês Peixoto – com ótima atuação - já nos situa, logo nas primeiras cenas, no universo tchekhoviano, quando declara impetuosamente, tomando para si as palavras da personagem Nina, de A gaivota: “Mas essa peça não tem ação, não tem história de amor, só declamação!?”. Cinco pessoas, cinco personagens, cinco atores esperam o fim de um eclipse solar enquanto trazem à tona temas caros aos seres humanos como fé, talento, felicidade, pecado e vida.

O espetáculo faz parte do projeto ‘Viagem a Tchékhov’ dos mineiros do Grupo Galpão, e foi dirigida pelo pedagogo russo Jurij Alschitz, que também assina a dramaturgia, a cenografia, o figurino e o treinamento do elenco. Em conversa com os atores, indaguei sobre o método de trabalho realizado com eles por Jurij, na montagem de Eclipse. O método inclui, entre outros, exercícios voltados para a cumplicidade do jogo coletivo e o treinamento de velocidades, herança das pesquisas desenvolvidas a partir do elemento tempo/ritmo do “sistema” de Stanislavsky.

Na costura da dramaturgia proposta pelo diretor pode-se reconhecer inúmeros fragmentos de peças, como A gaivota e As três irmãs, e contos, dentre os mais de 150 lidos para a montagem. Chamo a atenção para alguns contos, como: A groselheira – com a destacada atuação da atriz Simone Ordones, que num determinado momento de seu extenso monólogo sobre a felicidade, a personagem declara: “Uma pessoa não necessita de três archin de terra, de um sítio, mas sim, do planeta e da natureza inteira, para que possa desenvolver todas as propriedades e potencialidades do seu espírito livre”; no conto No caminho, depois da personagem ter confessado toda a tragédia de sua vida em virtude de sua inconstância diante de suas crenças e paixões declara: “Vivi, sim, mas naquela embriaguez nem sentia o processo da vida. Não sei se acreditam, mas não me lembro de nenhuma primavera...”; em O relato do jardineiro-chefe, encontra-se um personagem que luta pela crença no ser humano e em sua dignidade. 

Na obra de Anton Tchekhov (1860-1904) observa-se a coexistência do sublime com o material. A mescla desses dois princípios é usada para apresentar a vida em toda a sua totalidade. A espiritualidade, para Tchekhov, é o mais elevado que o ser humano pode alcançar. Seus temas não são situados num tempo histórico, elevando-os assim, para o modo arquetípico, de uma validade eterna, aplicada a todas as épocas e pessoas. O espetáculo conjuga temas que tratam do surgimento, nos personagens, desse impulso para o espiritual.

Os personagens, obrigados a dividir o mesmo espaço enquanto esperam o fim do eclipse, incluem o espectador nesta espera, flertando com o mesmo, numa simbiose entre personagem, narrador e ator. Em alguns momentos, a atuação cai na recitação, tornando difícil para o espectador a visualização das imagens narradas. No entanto, o espetáculo requer uma escuta e olhar diferenciados. Em Eclipse, as ações são mais internas, condensadas, sintéticas. Some a isso, histórias deliciosas, repletas de uma profunda humanidade, contadas e vividas com bom humor e ironia. É bom deixar-se impregnar pelos personagens que, esperando o retorno do sol, debatem sobre a função da arte, a importância da fé e da verdade e o deslumbramento diante da vida.

 

*Cristiane Werlang é atriz e professora do Departamento de Arte Dramática da UFRGS. Colaborou no texto Nair D'Agostini, diretora, professora e pesquisadora de teatro     

           

Ballet National de Marseille por Mauricio Guzinski

04h40min. 10 de setembro de 2012­­­­­­. O computador me convoca a saltar do leito insone. Assistira, na véspera, ao Ballet National de Marseille, em sua segunda noite de apresentações no 19º Porto Alegre em Cena. Tenho que escrever sobre isso. Aliás, “tenho”(?!)... não! Sinto um desejo irrefreável de fazê-lo. Que jeito!

Corpo e mãos à obra!

Balê, Arte que eu desconheço, mas que me fascina desde menino. Sempre tive um desejo, também irrefreável, de dançar. Desejo, muito cedo, refreado. Portanto nunca dancei, nem estudei Dança (mas ainda desejo, aos 57! Agora, com a coragem maior de um “homem” sobrevivente à “flor” na próstata [não “na boca”] do título da peça pirandelliana). Arte que desconheço...em termos. Desconheço a nomenclatura, as regras, os conceitos, as técnicas corporais, as diferentes linhas, métodos, tendências. Mesmo assim, meu corpo, via de regra, se nega a admitir sua ignorância: se atira nas pistas de dança (claro, quando encontra um espaço apropriado, seguro, de liberdade ou de experimentação). Ali, me transformo num Travolta... Não, em um Baryshnikov! Um Nureyev! Um Nijinsky!  Até mesmo em uma Isadora Duncan! Aí, adoto piamente a máxima de Nietzsche: “Só acredito em um Deus que saiba dançar”. Creio mesmo é em Shiva Nataraja (nesse meu panteão em que também incluo Dionísio)!

Será que o problema da falta de público para a Dança (por extensão para o Teatro e as outras artes), deriva do fato de trazer maior prazer àqueles que a praticam; àqueles que acreditam, também, nesse deus nietzschiano e que se lançam às salas de ensaio (horas a fio de trabalho diário) para incorporar técnicas extremamente difíceis e que parecem ter a pretensão de que o reles corpo mortal possa se transforma ra tal ponto (às vezes, até se deformar)...para transfigurar-se, enfim, em matéria extracotidiana, extra-humana, divina?! Estariam bailarinos (e demais artistas) fadados a atingir, a tocar, com seu trabalho insano, só aquela parcela reduzida de seres humanos que, como eles, pratica ou estuda essas artes e que só por isso mesmo também consegue distinguir diferentes escolas (clássico, moderno, jazz, contemporâneo, pós-moderno, etecetera e tal)? Será que é isso que afasta, distancia o público da Dança (e das outras artes), cada vez mais, hoje em dia? Essa, aparentemente, intransponível barreira entre mortais e imortais, devotos e ateus? Considero-me entre os primeiros: bem mortal!... mas devoto!

Creio que para ter prazer em dançar basta entregar o corpo, mas para fruir a Dança é preciso entregar a alma (coisa difícil em nossos dias, ainda mais em dias da enorme e diversificada oferta do festival). Assim, lá estava eu na plateia do Teatro do Bourbon Country: ansioso para entregar-me à experiência, buscando abrir-me ao novo, ou mesmo...ao velho.Não havia nada que eu soubesse de antemão sobre o espetáculo, ou sobre a ficha técnica; nem mesmo o nome das coreografias ou o histórico dos coreógrafos: Tempo vicino de Lucinda Childs e Organizing demons de Emanuel Gat.

Parêntese: Esse era apenas um dos 22 espetáculos (o sexto) que eu, com minha costumeira gula, comprara ingressos, no primeiro dia de vendas, por volta do meio-dia, na Usina (outros 18 para minha partner; e tudo isso por pouco mais de setecentos reais, em meu cartão de crédito da Caixa, sem enfrentar qualquer fila. Eficiência e rapidez, surpreendentes). Difícil fazer minhas escolhas entre, mais ou menos, 70 espetáculos, para serem apreciados em 20 dias!!!!

A primeira coreografia começa. Um grupo de bailarinos, quase em círculo, no lado direito do palco, em roupas de trabalho, sobre o tradicional linóleo. O palco nu, sem qualquer outro elemento cenográfico. Acho que nem música havia, a princípio. Apenas uma geral branca que formava uma espécie de corredor iluminado, contornado por duas áreas escuras, paralelas ao proscênio. Iluminação que se manteve inalterada, sem qualquer movimento, durante toda a performance. Os bailarinos se deslocam, optando por permanecer ora na luz, ora na sombra. A música parece não pertencer à coreografia, nem ser “dançada” pelos bailarinos, dando a impressão de ter sido inserida após a criação das partituras corpóreas; surge e desaparece, volta e meia, integrando-se ou não aos passos (ora independentes, ora relacionados). Todas essas associações e dissociações principiam a construir e desconstruir climas, tensões, imagens, novas relações. Os performers mostram total domínio de seu instrumento, o corpo; têm precisão e presença. Apesar da tão falada dramaturgia da dança (e sei que há uma distância incrível entre esta e a teatral, que conheço melhor), não me parece, a princípio, que haja alguma preocupação da coreógrafa em transmitir qualquer conteúdo ao público, quer dizer, nenhuma preocupação que não seja a dramaturgia do corpo de seus “atores”. Formas abstratas, desenhadas no espaço. Ações individuais de cada performer (que parecem ter nascido da improvisação antes de serem fixadas) e a inter-relação dessas com a música, com o espaço, com a luz ou a sombra e (acima de tudo) com a nossa percepção, como público. O que acontecia no palco...ora atraía minha atenção, ora abria espaço para que eu voasse para dentro de mim mesmo (e até para fora do teatro). Independente de minha vontade, e da vontade deles (eu acho). Tudo isso criava climas tensos, até mesmo trágicos. Climas shakespearianos, macbethianos... em meu corpomente. Percebidos por mim como os meus próprios fantasmas (meu Macbeth, de 1989, e meus outros demônios ao longo de meus 57, por exemplo) se manifestando como sombras nas paredes da caverna de Platão. Coisas minhas, não deles. Eu acho...

Intervalo de 20 minutos. No fumódromo, uma pessoa desconhecida está encantada com o Teatro do Bourbon, pela primeira vez, frequentado por ela; entretanto, sem saber, ainda, se gostara, ou não, do que presenciara no palco. Logo, aparecem dois companheiros, do ofício teatral, que não apreciaram a primeira coreografia. A meu ver, porque estariam a procurar por uma história, um conteúdo, que o grupo não oferecera. Disse-lhes: “Penso que a Dança, nem sempre, quer dizer alguma coisa. É como pintura abstrata que não se deve procurar entender, pelo menos, não com a mente”. Conto-lhes minhas impressões. “Que viagem a tua!”, dizem eles. Pode ser. Mas eu queria muito ouvir as impressões de alguém da Dança. Vira tantos por ali, antes (Eduardo Severino, Eva Schul, Cibele Sastre...).

Segunda coreografia. Ao reverso da outra, que ao primeiro olhar dava a impressão de um ensaio geral (ainda na sala de trabalho, no espaço privado do grupo), esta é uma apresentação ao gosto do público, menos experimental, palatável (penso eu). O cenário também é simples: linóleo e rotunda brancos. Figurinos: vermelho e café. O grupo de performers, como o outro, tem absoluto controle de sua técnica (depois descobri por uma amiga bailarina: técnica clássica). São extremamente leves e ágeis, revezando-se, constantemente, num tipo de “entradas e saídas” que me lembram as coreografias de Rodrigo Pederneiras. Aqui e ali também percebo uma possível influência do nosso Grupo Corpo, de quem sou fã de carteirinha, desde a Missa do Orfanato; reconheço nos quadris dos franceses... ma marca de “brasilidade” que costumo chamar “malemolência” dos bailarinos do Corpo, na maior parte de seus trabalhos, desde Nazareth (na minha opinião, esta é uma obra prima da Dança Brasileira). Tempo vicino, bonito e muito bem executado, não mexeu comigo, mas agradou ao público que aplaudiu esta com muita maior entusiasmodo que a primeira. Ao final, a opinião deuma bailarina: Cibele Sastre. Ela, como eu, gostou mais da coreografia inicial. Como expert e conhecedora do trabalho dos coreógrafos, confidenciou-me que ainda tentava digerir o estranhamento que lhe causara a proposta de Lucinda Childs. Segundo Cibele, uma coreografia aos moldes do que esta renomada coreógrafa costumava fazer, décadas atrás, tipicamente, contemporânea, pós-clássica ou pós-moderna (agora, não consigo lembrar bem o termo empregado por ela, na saída do Bourbon) e que parecia não encaixar bem no corpo de baile de Marselha, de formação clássica, segundo ela. Sastre nem chegou a achar tão absurdas minhas colocações sobre as possíveis influências do Grupo Corpo (grande parte de pessoas da Dança não admira tanto o Grupo Corpo, como eu, que até já abri mão de um dos 22 espetáculos que havia comprado o ingresso, antes, para acompanhar a nova passagem deles e Pederneiras, por aqui, justo no meio da grade do Em Cena. Afinal, a vida é feita através de nossas opções, não é? Não poderia perdê-los de jeito algum!).

No dia seguinte, após assistir Caetana, no Teatro de Câmara, encontro Carlota Albuquerque e outros dois integrantes do Terpsí (Angela Spiazzi e Raul Voges). Comento brevemente com eles, na saída do espetáculo, minhas impressões sobre o Balê de Marselha. Carlota, para minha surpresa, concorda com minhas observações sobre as relações que fiz entre o trabalho apresentado nas duas noites anteriores (ela viu na estreia) e ainda completa: “a segunda coreografia lembra os trabalhos iniciais do Corpo, só que”, segundo ela, “estes (os bailarinos brasileiros) eram muito melhores...”. Ela também sentiu um outro estranhamento: “O grupo francês não traz nada de, realmente, seu, nem de sua terra. Nem mesmo o trabalho coreográfico. Lucinda é americana e Emanuel israelense”.

Em minha ignorância e pensando que o programa do festival trazia a ordem correta de apresentação das coreografias, havia escrito eu (até às 7h daquela madrugada, insone): “Apesar do título – Organizing demons – não vi nessa coreografia” (referindo-me, equivocadamente, a de Childs, que foi a segunda) “qualquer dos demônios que me haviam assaltado, antes, durante a primeira parte do espetáculo” (que era, na verdade, a de Gat). Por um lado, foi um equívoco providencial, pois, felizmente, eu vira demônios no palco, sem qualquer influência trazida pelo título da peça coreográfica. Graças aos deuses, Shiva e Dionísio, li a crítica escrita por Airton Tomazzoni (publicada na ZH de ontem), somente hoje, mas ainda a tempo de corrigir este comentário... sem acrescentar ao texto outros tantos sacrilégios próprios de um humilde, mas atrevido, neófito em Dança.

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Antes do silêncio por Bia Noy

“Outros amores me seriam necessários, talvez. Mas o amor, isso não se comanda.”

                                                                                                           Samuel Beckett, Primeiro amor 

            Inspirado na novela Primeiro amor de Samuel Beckett (escrita em 1945 mas publicada apenas em 1970), o espetáculo dirigido por Eid Ribeiro tem momentos de pura poesia, exatamente como o autor nos proporciona em sua escrita. O encontro entre um quase vagabundo e narrador da história chamado Sam, e uma prostituta, Lulu, se dá quando este é expulso de casa após a morte do pai. O protagonista tem como atividade principal vaguear. Ele não trabalha, é descompromissado em relação à vida e não possui pretensões. A moça o acolhe em sua morada, começando assim uma convivência harmônica, porém não menos estranha, que convém a ambos os personagens. Sam, no entanto, revela seu lado cru, egoísta e solitário.

            Os atores têm uma interpretação justa e sincera, com méritos para o trabalho de Rodolfo Vaz. O protagonista da história consegue, com suas pedrinhas, prender a atenção do público durante toda a peça. O belo trabalho corporal e vocal de Rodolfo Vaz nos remete à uma figura digna de um personagem beckttiano. Sua cúmplice, Kelly Criffer, consegue igualmente compor um tipo inusitado e interessante.

            A iluminação contribui de forma coerente para a encenação, auxiliando na construção do universo vivido pelos personagens. O cenário, ao mesmo tempo que colabora para a criação de uma atmosfera miserável, é, ao meu ver, quase que ocioso. Admiradora do palco nu, acredito que o supérfluo não se faz necessário para a composição do universo demandado pelo texto, uma vez que os atores o constroem com suas figuras.

            O texto de Samuel Beckett é devidamente respeitado. Críveis, as palavras pronunciadas pelos atores possuem o ritmo condizente com as representações dos personagens. O que me falta, opinião de uma mera apaixonada por Beckett, é o silêncio. Sabemos que a escrita de Primeiro amor é fluente e relativamente tradicional ao ser comparada a outras obras do escritor. Entretanto, mesmo sem os tropeções e hesitações que tomarão conta dos futuros textos do autor, ainda penso que na encenação, poderia haver mais instantes de suspensão. Creio que os silêncios típicos de Beckett, transbordados de solidão e de vazio só viriam a enriquecer o trabalho. As músicas estão em excesso. Não precisa de tanto. A presença cênica dos atores seria suficiente para sustentar as constrangedoras pausas características do autor irlandês.

            Enfim, Antes do silêncio é um espetáculo que consegue apresentar ao público bons momentos beckttianos, onde o riso provocado pela angústia da verdade e da crueldade é constrangedor. É uma boa peça a ser apreciada!

*Bia Noy é atriz e doutoranda em Letras pela UFRGS

Deus da carnificina por Mauricio Guzinski (2ª parte)

O eneagrama, para quem ainda não sabe, é uma ferramenta sufi, criada para o estudo do caráter humano. O termo vem do grego: ennea, nove, e grammos, figura ou desenho. É representado, graficamente, na forma de uma espécie de estrela de nove pontas e tem diversos usos dentro do Sufismo, corrente filosófica, mística e contemplativa do Islã, onde foi originado. Foi revelado ao ocidente por Gurdjieff (1866 – 1949), enigmático greco-armênio que foi em busca do conhecimento de outros “homens notáveis” e teve sua autobiografia transformada no memorável filme de Peter Brook: Meetings with remarkable men (1979). Aplicado, hoje, ao estudo do corpomente humano pelo psiquiatra boliviano Oscar Ichazo (1931) e pelo psiquiatra chileno Claudio Naranjo (1932). Os aprofundados estudos deste último, que conheço melhor (por meio dos programas de autoconhecimento da Escola Aberta Vale do Ser, coordenada pelo terapeuta e professor de Meditação e Artes Contemplativas, Sergio Veleda, e pela psicóloga Evânia Reichert (autora do livro Infância, a idade sagrada, publicada no Brasil, em 2008, e recentemente na Espanha), e através da transmissão direta de Claudio Naranjo, em Brasília, em maio deste ano, dentro da programação da Escola SAT (SeekersAfterTruth, combinação de termos plasmados por Gurdjieff), mostram que há nove tipos principais de egos, cada um com três subtipos. Ou seja, na verdade, “27 tipos” de egos, bem distintos entre si, que constituem ainda uma infinidade de outras formações egóicas, por associação, entre uns e outros. Essa grande diversidade de máscaras sociais esconde a “verdadeira natureza humana”, a essência (ainda em estado puro, antes de proteger-se por qualquer máscara), o núcleo considerado saudável, incorruptível, de todo o ser humano. Claro, tudo isso só serve para quem se dispuser a árdua tarefa de “trabalhar sobre si” (tarefa tão difícil quanto inserir novas criações no mercado excludente da arte), de ir em busca de sua própria verdade, como Gurdjieff e outros tantos notáveis, que já nos antecederam. Quase ao final do filme de Brook, ele encontra o que tanto buscava. O eneagrama pode ser visto, ali, pintado sobre o piso em que os praticantes do Sufismo executam uma bela e enigmática coreografia.

Quando suponho que Shakespeare possa ter conhecido e aplicado esse instrumento, o eneagrama, para construir, em tão curto espaço de tempo, uma obra tão vasta e impressionante como a sua, com personagens tão diversos entre si (e que também me atrevo a dizer) com aquele poder (arquetípico) de nos desnudar e decifrar por inteiro; tento explicar...em verdade, superar minha perplexidade, diante da genialidade do autor (outros estudiosos, e até mesmo Freud caiu nessa, tentaram provar a inexistência do bardo, afirmando que sua obra havia sido escrita por mais de um autor; o que pode ser considerado mais absurdo do que minhas próprias indagações). 

Retornando a Yasmina Reza, volto a afirmar minha total ignorância a respeito da mesma. A primeira vez que ouvi falar de sua obra dramática foi no comentário inicial de Mainieri sobre o filme Deus da carnificina. Talvez o conhecimento da escritora sobre o eneagrama seja tão superficial quanto o meu (ou muito mais!); talvez ela tenha chegado a esse instrumento a partir do oráculo contemporâneo, Mr. Google (PhD em qualquer tema); ou, quem sabe, sequer tenha ouvido falar a respeito. Isso atestaria, no mínimo, seu olhar aguçado sobre o comportamento humano, o que já seria um grande mérito para qualquer autor.

Ela conseguiu construir muito bem as quatro personagens de Carnage. A mãe do agressor é uma mulher insegura (“eu acho”), que se envergonha e sempre pede desculpas pelo comportamento inadequado do marido, inconveniente e “espaçoso” (com seu, ainda mais inconveniente, celular); ele é um advogado sem qualquer escrúpulo, mais preocupado em livrar a barra do cliente mafioso do que em verificar a inocência ou a culpa de seu próprio filho. Essa esposa e mãe, bem representada, na peça, por Júlia Lemmertz, a meu ver, se enquadraria, com perfeição, no eneatipo 4 e seria classificada, ainda, como pertencente ao subtipo social (tipo e subtipo iguaizinhos aos meus!); quanto a ele, pai e marido, otimamente caracterizado por Paulo Betti, eu não teria a menor dúvida em classificar como um tipo 7 de subtipo sexual (aquele “sete de carteirinha”, como costumamos brincar, em outro meio que costumo frequentar, o terapêutico; ali, ele seria um eneatipo 7, ainda mais charlatão do que o Mr. Google!).

Na outra ponta do conflito, os donos da casa onde se passa a ação, os pais do menino agredido, “transfigurado”, fisicamente, pela outra criança. Neste lado, a mãe é uma mulher guiada por rígidos princípios morais, determinada a fazer com que o mundo gire de acordo com o seu compasso. Foi dela a ideia de armar em sua casa aquele “civilizado encontro de conciliação” entre as duas famílias; no fundo, um tribunal, que ela pretende conduzir bem direitinho, não apenas para condenar, mas também para estabelecer a pena de cada um dos responsáveis pelo ato bárbaro que vitimou seu indefeso (e inocente) filho. A personagem apresenta, já no início da peça, um termo de “reparação” a ser assinado pelos convidados, pais do infrator; texto redigido por essa mãe, em seu particular e característico perfeccionismo, bem evidenciado na escolha dos termos, muito bem apropriados aos seus propósitos. Já para o esperto pai-advogado a expressão: “armado com um bastão”, incluído no texto pela mãe da vítima, deverá ser substituída por “munido por um bastão” (o jogo linguístico da autora começa a mostrar o valor de sua obra).

Essa é a faísca que faz atear o conflito e propagar o incêndio, pretendido pela autora; fogo que irá consumir as paredes carcomidas de cupim e revelar a estrutura apodrecida, oculta, naquela situação e no íntimo de seus protagonistas (ou antagonistas, dependendo do lado em que nós como espectadores possamos nos posicionar. A nossa posição não é nada cômoda, a partir daí, nossa balança ora oscila para lá, ora para cá).

A atriz Deborah Evelyn surpreende, muito positivamente, a quem a conhecia só através da telinha da tevê, defende com unhas e dentes sua personagem muito bem construída por ela, e pela autora. Através do prisma do eneagrama, digo sem maiores dúvidas: essa mãe só pode ser do tipo 1, sexual no subtipo; isso parece estampado em seu modo de agir e falar (de ser, enfim). Para completar o quarteto de Carnage, o pai da vítima, marido daquela mulher que parece movida por uma “ira secreta” (e que, mais secretamente ainda, pensa estar inspirada na “ira divina”), ele, ao contrário, parece um borra-botas, um fede nem cheira, não se posiciona, acomodado em sua vidinha medíocre de vendedor de utensílios domésticos inúteis. Um eneatipo 9, do subtipo preservacional (palavra pouco conhecida, mas muito bem empregada por Claudio Naranjo, em sua vasta bibliografia sobre o assunto, dedicada a quem quiser aprofundar-se nesse estudo).

Claro, como em todas as personagens, descritas anteriormente, essa é a primeira impressão, o verniz, a casca, uma das máscaras, aquela que é possível identificar mais facilmente quando conhecemos uma nova pessoa. Há muitas outras camadas, luzes e sombras, virtudes e defeitos até que se possa tomar contato com a “verdadeira natureza” de cada indivíduo. O ator Orã Figueiredo (conhecido no teatro, cinema e televisão), tem evidente talento para a comédia, histrionismo nato, que me fez rir, algumas vezes, dentro do contexto denso apresentado por Yasmina. Se “a difícil arte de fazer rir” é o principal dom desse ator (que eu também não conhecia, no palco), também é seu maior defeito, a sua perdição. Quase também é a perdição do espetáculo dirigido por Emílio de Mello. Infelizmente, o ator usa e abusa disso, se perde e quase faz naufragar a encenação, o trabalho de seus colegas e o texto de Yasmina Reza. Ele repete, insistentemente, ações que se esgotam em si mesmas e que em nada contribuem para o desenvolvimento do conflito, menos ainda para o aprofundamento do tema. Parece que a única meta desse ator, em cena, é atrair a atenção para si, roubar o foco de todos e de tudo, por meio da provocação daquele riso mais fácil, buscado no pior modelo de comédias, quer no palco ou na telinha. Um tipo de humor que, ao invés de me divertir, me tira do sério, me incomoda, me irrita. O pior de tudo é que o excelente trabalho de Júlia (nossa conterrânea, filha de Lilian e Lineu, saudosos, dedicados e consistentes trabalhadores do palco) quase se perde também quando ela embarca, vez ou outra, naquela viagem de Orã (para lugar algum!). Ali, ela até esquece os belos exemplos familiares, deixando-se contaminar por “esse tipo de coisas”, na minha opinião, “abomináveis”. Nesse sentido, seu pior momento, ocorre debaixo da mesa. Enquanto Orã, supera tudo que há de pior no teatro, no interminável e repetitivo uso de um secador de cabelos.

A meu ver, também contribuíram para o quase naufrágio da encenação e até do texto, algumas das soluções encontradas pelo próprio diretor. No que concerne à direção, a pior de todas as opções é a do mecanismo encontrado para trazer ao palco o vômito da personagem de Júlia. Quanto exagero! Quanta bobagem! Pastelão! Besteirol (no pior sentido da expressão)! Ali, também, mais uma vez, a busca do riso fácil, do desejo de “agradar” ao grande público, ao público televisivo (eu acho). Isso, adicionado à dificuldade que o diretor teve (outra vez: “eu acho”!) para segurar as rédeas de Orã Figueiredo, me faz duvidar, muito seriamente de sua “competência” para assumir essa nobre função (ou será que, após dois anos de temporada, a peça já não interessa ao diretor, mais preocupado com sua nova montagem, recém-estreada, e ele deixa esse texto de Yasmina entregue às traças; aos atores para que o pintem, o bordem e remendem, ao seu bel prazer?).

Sim, os figurinos funcionam, a luz também. Por outro lado, não consigo entender o que cenógrafo e diretor pretendiam ao colocar pilhas de livros sobre o palco do Theatro São Pedro. Homenagear o município de Morro Reuter, no Porto Alegre em Cena? Nem como pensam que o público, ainda mais “o grande público”(!), iria decifrar “aquela metáfora” da enorme mesa de jantar feita de “Lego” (é! Isso mesmo, feita de pecinhas multicoloridas daquele jogo infantil! Em seu tamanho real!). Decifrar?! Nem mesmo enxergar! Só me dei conta do que era aquilo, muito depois, ao ver algumas fotos do cenário, nos jornais. Teriam eles a intenção de dar alguns toques de modernidade ao texto de Reza? Dar um visual pós-moderno, pós-dramático, conceitual, à sua encenação? Quiçá, para agradar também a crítica especializada?! Será que o único objetivo desta montagem carioca, feita por diretor e atores globais, era esse? Caçar níqueis? Vil metal? Espero muito que não! Embora algumas dessas suposições incomodem muito ao meu olfato (tenho nariz e narinas muito grandes, às vezes, sinto como se fossem bem maiores que meu cérebro e até que meu conhecimento).

Mestre Flávio, neste ponto, discordo com veemência (típica de um ego 4): Reza não me parece tão “rasa”, assim; já alguns equívocos na abordagem de seu texto, apresentados na encenação de Emilio de Mello, estes sim, me parecem muito superficiais e até inconsequentes.

(continua)

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Deus da carnificina por Mauricio Guzinski (1ª parte)

Tenho o maior respeito pela opinião de Flávio Mainieri, um de meus queridos Mestres. Foi excelente professor da disciplina Dramaturgia Contemporânea, durante o curso de Pós-Graduação Teoria do Teatro Contemporâneo, realizado pelo DAD/UFRGS. Especialização que tive a oportunidade de concluir, em 2001, momento em que tive o privilégio de conhecê-lo mais de perto. Segundo Flávio Mainieri, “Em Deus da Ccrnificina a tensão entre as personagens aumenta e revela a crise conjugal e das relações interpessoais enfrentada pelos dois casais, comprovando que o homem, na sua natureza, carrega a violência. Em sua essência, o homem é um ser violento, um nada é suficiente para que o selvagem que habita em nós se manifeste desmanchando o verniz civilizado – esse é o verdadeiro tema da peça (os grifos são meus).” (...) “Não posso deixar de fazer referência, como contraponto, a um dos ensinamentos do mestre Brecht” (...) “ o teatro deve mostrar o mundo como possível de modificação, e o homem não deve ser mostrado como algo acabado – o homem não é, ele se transforma.”

Concordo com o pensamento de Brecht, lembrado por Mainieri. Apesar de não assinar embaixo de sua cartilha, hoje em dia. Nem eu, nem mesmo o Berliner Ensemble do nosso tempo. Nem do ponto de vista estético, nem do ideológico. Não é mais possível concordar, totalmente, com o Mestre Brecht. Vivemos em uma época diversa, que pode até ser considerada niilista; vivemos o tempo de derrocada das utopias, de queda de muros, de derrubada de torres-gêmeas; de comunismo-capitalista; da morte de nossos ídolos, da agonia do heroísmo, e outras tantas “contemporaneidades”.

Uma das colocações que mais me agradou na entrevista de Jutta Ferbers, dramaturgista do Berliner, concedida ao jornal ZH (04/09/12) foi de que o “ensemble” não considera Brecht "algo sagrado", não o entende como um “professor”, mas sim como “um diretor” que “gostava das pessoas rindo.” (...) “Essa teoria” (a de Brecht) “foi escrita em um tempo específico, para um tipo de teatro específico. A única questão é fazer teatro para as pessoas abrirem os olhos e ouvidos. E bocas (risos)” (os grifos são, novamente, meus).

Data venia, querido Mestre, por meu viés altamente subjetivo e muito menos erudito, me atrevo a discordar de suas colocações.

Belo texto este de Yasmina Reza, dramaturga nascida na Argélia (1959) e radicada na França. Ótimo roteiro, assinado, por ela e Polanski, que resultou em mais uma grande obra desse excelente e polêmico diretor de origem polonesa, nascido em Paris (1933, onde vive “refugiado” a partir de 1977). Quase deixei de assistir ao filme, influenciado negativamente por sua crítica, professor! Seria uma lástima. Adorei! Para mim o filme está ente os melhores deste ano. Polanski (não só em minha opinião) foi criador de obras memoráveis como Repulsa ao sexo (1965), A dança dos vampiros (1967, filme em que ele aparece ao lado de Sharon Tate, antes que eles e seu filho fossem brutalmente atingidos pelo deus da carnificina, em 1969), O bebê de Rosemary (1968), A tragédia de Macbeth (1971), Tess (1979, dedicado à sua esposa, brutalmente, assassinada aos 26 anos, durante o oitavo mês de gravidez, pelos fanáticos da “família” Manson. A enorme repercussão deste crime chegou a provocar mudanças nas leis americanas), A morte e a donzela (1994), O pianista (2002), O escritor fantasma (2010) e Carnage (2012). Ou seja, antes de Reza, ele já havia incursionado, com êxito, pela literatura dramática, pelo menos duas vezes, ao adaptar para a tela William Shakespeare e Ariel Dorfman (que teve a mesma obra encenada, aqui, pela Tribo de Atuadores ÓiNóis Aqui traveiz, em 1997).

Em sua reflexão sobre o filme e a peça (publicada na ZH de 13/06/12), Mainieri afirma que Yasmina “usa temas que (...) não são aprofundados”, que ela é superficial, “uma leitora de manchetes dos jornais” (desta vez, em sua opinião, publicada no ZH de 14/09/12) e que ele, Flávio Mainieri, “Ao sair do teatro, e do cinema também, tinha a certeza de ter assistido a um espetáculo com um texto falsamente moderno, inclusive pela ausência de uma história, que é um dos elementos do teatro pós-dramático, e que postulava o retrógrado preceito de que o homem é intrinsecamente mau, dominado pelo deus da carnificina”(em 13/06/12, com grifos meus).

Não tive a oportunidade de conhecer Reza, em Paris (sequer ler o texto no idioma original), nem assistir suas encenações nos teatros privados, de lá. Segundo o professor Mainieri: “teatros que não perdem de vista o lucro, satisfazendo desta forma o que a indústria cultural identifica como a vontade/gosto do público.” Não conheci Le dieu du carnage (2006) no idioma e versão originais, nem na versão uruguaia, apresentada na 16ª edição de nosso festival. Infelizmente, não assisti. Fui conhecer essa obra na telona, através dos olhos, lentes e filtros de Polanski, e através do corpovoz  de Kate Winslet e Christoph Waltz, estes nos papéis de pais do menino agressor; e Jodie Foster e John C. Reilly, encarnando os pais do menino agredido. Quatro excelentes atores hollywoodianos que tiveram seu talento extraído, ao máximo, pelo experiente diretor franco-polonês, forçado a filmar na França. Só então conheci o texto da dramaturga argelina, já roteirizado por ela e Polanski, no cinema, em inglês com legendas em português. É bem possível que isso – forma de contato com a obra, bagagem pessoal de informações e subjetividade de cada receptor – tenha feito toda a diferença e tornado nossos pontos de vista tão divergentes. Por mais que me constranja contrapor-me a meu professor, me senti no dever de fazê-lo.

Por mais banal que a fábula de Yasmina possa ser considerada – um menino de 11 anos é agredido por um de seus colegas de escola, forçando um encontro dos pais do “suposto agressor” com os progenitores da “vítima”, na tentativa de superação do problema – a história existe (não só nas manchetes de jornal do mundo inteiro, mas no texto, na tela e no palco). Reza toma como ponto de partida o tão debatido bullying para escancarar a origem do crescendo de violência que presenciamos em nosso cotidiano. “O texto de Yasmina é enxuto”, como diz Flávio. No meu entender também. Não há uma palavra (aliás que belo jogo de palavras o que é proposto por essa autora, nesse texto), não há uma única ação que não contribua para o acirramento do conflito, para a melhor compreensão do tema e para o desnudamento, o despencar das máscaras sociais, a exposição do ego de cada uma das quatro personagens, muito bem construídas pela autora, pelo quarteto excepcional de atores, magistralmente conduzidos pela batuta de Roman Polanski. Difícil respirar, durante a exibição, no cinema Guion.

Na minha opinião, Deus da carnificina, não é um texto maniqueísta, moralista, niilista ou determinista; não apresenta o homem irreversivelmente perdido, incapaz de transformar sua consciência, nem de subir mais um degrau na escala de sua evolução. Essa complexa tarefa, sem qualquer ranço de um teatro panfletário ou didático, é lançada para que o espectador a resolva. Em um exercício que pode ser considerado a função mais nobre da arte. Não fosse assim, o texto não teria sido escolhido (“eu acho”) pelas duas equipes, como o mote de suas criações, submetidas ao nosso crivo.

Se, ao invés de montagem cinematográfica, a obra de Polanski fosse encenação teatral, eu diria que o diretor e sua equipe, que incluiu Yasmina Reza, dividindo com ele a adaptação do roteiro de sua criação, tiveram o Mestre Brecht como uma de suas estrelas guia: “A única questão (deles) é fazer Teatro (Cinema ou Arte. As maiúsculas são minhas) para as pessoas abrirem os olhos e ouvidos. E bocas.” (para rir e, eventualmente, para tomar fôlego).

O quarteto de personas é composto com a clareza de quem até parece saber estudar a alma humana através do eneagrama (suspeito que Shakespeare tenha sido outro criador teatral que também soube utilizar essa ferramenta, diante da diversidade de personalidades tão precisas, completas e complexas que sua obra apresenta – obra centrada, também, no poder da palavra; naquilo que a palavra poética pode oferecer aos nossos sentidos; no poder transformador que a reflexão provocada pela escuta das palavras, vindas de um autor/ator, no palco, pode trazer aos mecanismos de funcionamento de quem se entrega à recepção de uma obra teatral).

(continua)

*Mauricio Guzinski é ator, diretor e professor de teatro

Niño enterrado por Leonardo Della Pasqua

O que aconteceria se, após anos sem ter contato com sua família, você voltasse a encontrá-los e não fosse reconhecido por ninguém? Que consequências subjetivas teria isto? O que haveria causado tal esquecimento? Quais seriam as repercussões desse fato? Não conseguindo deixar meu ofício de lado ao entrar em contato com o texto do dramaturgo norte-americano Sam Shepard, essas perguntas iam surgindo conforme a peça Niño enterrado ia avançando. O texto, que ganhou o prêmio Pulitzer em 1979, envolve o espectador em perguntas, enquanto vai surpreendendo-o com suas revelações.  

A trama inicia-se em uma casa de campo. Neste ambiente, vivem pessoas com as vidas marcadas por um segredo, um segredo traumatizante, que não pode ser falado pela turbulência emocional que gera. Um cadáver, enterrado nos fundos da casa, atormenta esta família. Um trauma que afeta a percepção das coisas e impossibilita a vivência da alteridade. Ninguém “enxerga” o outro neste contexto.Todos são voltados para si, tentando diminuir o próprio suplício interno como podem. Fazem um pacto silencioso: não se nomeará o ocorrido; todos devem esquecer! Com isso, outras lembranças também são recalcadas. Um filho e neto também é esquecido. Cria-se um novo trauma e a situação de violência e loucura se repetem e se perpetuam. Os membros da família ficam capturados na própria história familiar. 

A peça criada por Sam Shepard é excepcional! Nos mostra como um ambiente psicótico pode produzir loucura em quem é são. Infelizmente as diferenças linguísticas entre o português e o espanhol uruguaio dificultaram a compreensão do que era dito. A dicção de alguns atores do espetáculo transformava a escuta do texto uma tarefa árdua. As sutilezas foram ficando pelo caminho, aumentando o desconforto que o texto já causava. 

Não sou nenhum crítico de teatro, portanto, não estou habilitado a fazer uma análise criteriosa da direção da peça. Porém, o que possodizer do trabalho de Sergio Pereira é que sua direção gira em torno das dissociações. Parte da trama se passa na coxia do teatro. Portanto, não temos contato visual com o que ocorre. Ouvimos as vozes dos protagonistas, mas não vemos o que acontece. Por outro lado, parte do cenário é dividido em ambientes que são transparentes, onde podemos ver o que acontece através das paredes. Os muros não privatizam a experiência da família! Situação semelhante pude assistir em alguns filmes do cineasta dinamarquês Lars von Trier. Em Dogville e Manderlay o diretor elimina os muros do cenário com o recurso cênico principal. 

Percebe-se a força do trabalho deste grupo de teatro, mas as barreiras linguísticas distanciaram a esperimentação plena do espetáculo. Muitos espectadores saíram do teatro com a sensação de desconforto. Um desconforto que fugia da esperiência da peça. Eram dificuldades linguísticas! Penso que esses aspectos devem ser melhor pensados por quem vem apresentar um espetáculo em língua estrangeira na nossa capital.

 

*Leonardo Della Pasqua é psicólogo e psicanalista

Estamira- beira do mundo por Patrícia Fagundes

Estamira é uma criatura de uma potência avassaladora, com sua poesia improvável e sua sabedoria de caminhos tortos e tão reveladores. Sim, ela está em todo lugar. Aparece em um corpo que não é o seu, na atriz que a in-corpora, vibrando na mesma frequência e pulsação. O trabalho de personificação de Dani Barros é impressionante, resgatando a mimeses como um ato de amor. Lecoq afirma que "mimar es formar cuerpo con y así comprender mejor" e que "cuando se ama, instintivamente se mima en uno mismo al outro" (uso a tradução em espanhol porque me parece mais clara que a versão em português). A atriz mima Estamira a partir de um ato de afeto e desejo de compreensão, escutando-a com generosidade. Cada vez mais, sinto que a atuação e o teatro dependem de uma questão de escuta. Um de nossos grandes desafios, talvez o maior: escutar ao outro e ao mundo e à própria pulsação, profunda e generosamente. Escutar Estamira é uma experiência que transforma.

Há também a voz da própria atriz na montagem, que transita entre as palavras de Estamira e o universo da relação com sua mãe. A intensidade emocional no tratamento desse universo de memórias atinge um grau altíssimo, transbordando do palco em uma sessão catártica que chega em ondas até as poltronas da plateia. No entanto, ao transbordar até mim, não deixa muito espaço para que eu transborde. Como diz Estamira, muita informação não deixa espaço para adivinhação. A experiência emocional intensa e particular que acontece no palco de certo modo limita meu espaço de imaginação e emoção. (Na vida mesmo, quando me encontro em situações em que alguém está especialmente abalado ou transtornado, minha reação é assumir o oposto, ficar calma e tentar ajudar). Claro que outros espectadores reagiram de outra forma, sons de choro ecoavam pelo teatro, havia uma atmosfera sensível de emoção. Como o público não é uma massa uniforme, a jornada proposta pela montagem pode acontecer de forma diferente para cada um. Reconhecendo a intenção básica de acontecimento catártico, penso que não cabe analisar aspectos específicos da encenação ou cenoplastia, pois tudo parece convergir em função desse objetivo. Uma viagem a beira do mundo que é desenvolvida com coragem, entrega e honestidade.

*Patrícia Fagundes é encenadora e professora do Departamento de Arte Dramática da UFRGS

Fuerza bruta por Helena Mello

Hay que endurecer-se pero sin perder lá ternura jamás

É lúdico, é crítico, é poético, é técnico, é genial. Antes de sair, tentei ver quanto tempo tinha para pensar na logística da volta. Não encontrei Fuerza Bruta entre os espetáculos. E não é à toa. Ele está na lista de shows e foi programado para ser apresentado no Pepsi on stage, onde eu nunca tinha ido antes. Não podia ter feito uma estreia mais perfeita. Voltarei a esse local, mas, dificilmente, verei algo melhor. Se bem que quando se trata do Porto Alegre em Cena, e do que Luciano Alabarse é capaz de trazer à cidade, é melhor não dizer isso.

Fui sozinha e não lembro quando foi a última vez que fui aos espetáculos sem ver na plateia as caras de teatro. Mas é isso que o festival faz além de incluir diversas faixas etárias e muitas “tribos”. Do salto alto a cabelos roxos e tatuagens. Sem lugares marcados, em um espaço enorme, as pessoas iam chegando sem saber muito onde ficar e havia uma inquietação, um burburinho e uma tentativa de disputar o melhor lugar mesmo sem saber onde seria. Entretanto, assim que somos induzidos a entrar isso já não faz o menor sentido. Durante todo o tempo o foco é mudado de lugar. Somos levados de um lado para outro, obrigados a fazer um movimento conjunto e não individual e, muito menos, individualista. E a tensão que paira no ar nos faz cúmplices e não tenho dúvidas de que provoca em cada um impressões diferentes. Para mim, a fumaça que começava a preencher o ambiente, enquanto todos olhavam para o alto sem espaço para se mover, lembrou uma cena do filme A lista de Schindler, quando os judeus entravam para as câmeras de gás ainda sem saber o que aconteceria. Dramático, eu sei. Tem pessoas que acham que comentar ou criticar um espetáculo não tem a ver com dizer o que se sente e o que se pensa sob um ponto de vista pessoal. Eu, porém, em geral, não leio o que os outros escrevem, pois tudo que encontro é uma descrição das cenas, o resumo das histórias, meio que se encaminhando para aquele chiste de quem avisa que o protagonista morre no final. Eu, por outro lado, não sei escrever sobre nada se tiver que deixar de lado minhas impressões. Só fiz isso quando escrevia sobre notícias e não assinava os textos. Hoje, quem me lê já sabe que vai encontrar a minha opinião associada com as minhas experiências. E é isso que o espetáculo significou para mim. Mas, não se engane que tudo possa ser assim previsível. Se você pensa que já viu de tudo, devo dizer que esse show prova que não.

Felizmente, a expectativa nesse caso era mais branda, embora as cenas que seriam propostas nos colocariam em cheque com algo pesado, a imagem da violência e a inutilidade do esforço constante em direção a algo que não se alcança nunca. Mas essa é apenas uma das propostas. Existem outras mais leves, divertidas e que também nos envolvem. E quando você está simplesmente maravilhado com os integrantes do grupo, desejando ser um deles, fazer o que eles estão fazendo, eles se misturam com o público e vão além do anúncio feito no início de que você faria parte do espetáculo. Agora, são eles que fazem parte do público. E eles se arriscam fisicamente embora pareçam estar brincando. E eles mostram a beleza estética do corpo humano em movimento. Isso tudo de forma vertiginosa e com um rigor, uma precisão impressionantes. Ao sair, concluo que, se um dia eu pensei que as palavras nos salvariam da nossa desumanidade, hoje, acredito que é a arte. Creio que serão necessárias outras Fuerzas Brutas.

*Helena Mello é jornalista