Dez mil seres por Carla Vendramin

            O POA em Cena tem sido um evento na vida cultural de Porto Alegre em que o público espera ver espetáculos aos quais talvez não teriam oportunidade de conhecer, se não viajando a outros lugares. Além dos trabalhos locais e nacionais, ficamos aguardando ver espetáculos importantes da cena cultural mundial. E como artista da dança, é claro, aguardo especialmente a oportunidade de conhecer de perto novas propostas coreográficas, que mostrem linguagens coesamente elaboradas. Hoje, aguardando para assistir o Grupo Dançando com a diferença na sua estreia em POA, minha inquietude era frenética! Eles finalmente vieram! Tendo já os conhecido de perto, minha emoção era por saber que sua participação no em Cena irá proporcionar uma experiência artística que vejo ainda ignorada na cidade. Ignorada, no sentido de ser desconhecida no seu potencial e amplo entendimento, não quero dizer ignorada de forma a ser menosprezada.

            O espetáculo começa com um tempo de espera, e a organização do tempo entre as ações, foi uma das coisas que me cativou neste trabalho da coreógrafa Clara Andermatt. O grupo passou por um processo de trabalho em espaços naturais da belíssima Ilha da Madeira, onde a coreógrafa investiu no tempo de apropriação dos corpos dos bailarinos às texturas do ambiente. Este processo deixou registros nos seus corpos, que embasou a criação coreográfica. Dez mil seres foi construído com quatro personagens. Telmo Ferreira e Mickaella Dantas fazem o Marterra, no papel de uma paisagem sonora e visual indissociável. Bárbara Matos, Joana Caetano e Sofia Marote fazem as Trissônicas, representando os seres da natureza e as naturezas dos seres. Alexis Fernandes é o Foeta, apresentador do poema fonético. Pedro Silva, o Arquitetor, a instituição do instante. O duo de Telmo e Mickaella, já no começo da coreografia, nos prende o olho por trazer uma variação prazeirosa de imagens móveis. Assisti a um trabalho solo de Mickaella, como intérprete-criadora, no Programa de Estudos em Performance 2012, em POA. Ela apresentava um estudo das possibilidades cênicas do uso e relação com sua prótese. Na coreografia de Clara Andermatt, esta investigação se desenvolveu ainda mais, e também com as muletas, que trouxe o uso da horizontalidade do corpo e outras possibilidades de movimento que ela não tinha anteriormente ousado. Telmo e Mickaella constroem uma sinergia harmônica e bela de movimentos.

            A escolha da coreógrafa de agrupar as três meninas com síndrome de down em um só personagem me pareceu interessante. De outros trabalhos que vi do GDD, acredito que este seja o primeiro a dividir o grupo desta forma. Em um trabalho com bailarinos com e sem deficiências como o do GDD, busca-se evitar as classificações dos clichês do senso comum, e estéticas estereotipadas. O trio Trissônicas mostra que é a qualidade do trabalho dos bailarinos e da composição coreográfica que proporciona um trabalho livre de estereótipos, não unicamente as sinergias encontrados entre bailarinos com e sem deficiências. O elenco de Dez mil seres possui apenas um bailarino caracterizado como pessoa sem deficiência, uma pessoa com deficiência física e, na sua maioria, pessoas com deficiência intelectual. Eles viajam com o grupo sem mãe, pai, irmã(o), ou  cuidador(a). Como sempre este tipo de explicação se faz necessária... eles não são especiais. Suas singularidades são reconhecidas e respeitadas, porém eles alcançaram uma independência pessoal e uma atitude profissional e artística porque não são tratados de forma a reinforçar a prisão dos clichês socialmente herdados.

            O som do theremin produzido por Alexis, e o seu monólogo que depois se transforma em uma conversação com Telmo e Bárbara em uma língua criada por eles, fazem uma parte divertida do espetáculo. A obra possui por vezes uma dramaticidade de corpos que vivenciam o momento presente com ações de embate físico uns com os outros e sonorizações que partem do abdômen. A descontração trazida por Alexis traz uma nova informação mudando o rumo do previamente construído. Ele e Pedro, os dois mais novos integrantes do grupo, possuem uma presença cênica fortemente constituída, que vai de encontro a dos integrantes mais antigos. O figurino, cenografia e desenho de luz é feito por Maurício Freitas,  que trouxe uma novidade, um pó que funciona no lugar da tradicional fumaça de gelo seco.

            O espetáculo termina, e ainda dá vontade de ver mais, postergando o fim daquela experiência. Como acontece nos espetáculos dessa qualidade, o espectador que se envolve, deixa de enxergar tão exclusivamente questões sobre deficiência, e passa a apreciar prioritariamente a experiência artística. Como sempre este tipo de explicação se faz necessária... isto é dança, nesse caso, dança contemporânea. Porém, devido ao contexto social atual ainda vigente, com frequência é preciso nomear: dança inclusiva, dança integrada, dança com grupo de habilidades mistas, ou pontuar, dança com bailarinos com e sem deficiências. Se entende por 'danceability' o método criado pelo americano Alito Alessi, que não engloba a diversidade de grupos e metodologias que envolve todo e qualquer grupo de habilidades mistas.

            Henrique Amoedo, diretor do grupo, iniciou seu trabalho nos anos 90 em Natal, com o grupo Roda Viva. Desde então, além de também ter criado os grupos Mão na Roda e o GDD, ele tem trabalhado e influenciado gerações de pessoas interessadas em dança e acessibilidade. Entre elas, euzinha! Acompanho seu trabalho desde 2002. Portanto, é inevitável não terminar este texto de forma pessoal... com minha admiração pelo trabalho e amor a este amigo querido e também a todo Grupo Dançando com a Diferença!

 

* Carla Vendramin é professora temporária na Ufpel e diretora do espetáculo infantil O gato malhado e a andorinha Sinhá, com elenco de habilidades mistas, que irá estrear em outubro no Teatro de Câmara Túlio Piva

Roberto Alvim a propósito de arte

Roberto Alvim, que apresenta no 20º Porto Alegre em Cena sua série de seis espetáculos abrigados sob o título organizador de Peep Classic Ésquilo, fala sobre arte, crítica e invenção.

Monoblock- poemas e textos sem eloquência de Juan José Gurrola por Igor Simões

Presença, encontro. Estas palavras sempre são associadas ao artesanato teatral. Também passaram a ser utilizadas de maneira específica a toda uma parcela da produção em artes visuais que elegeu a presença e seu caráter de efemeridade desde as propostas dadaístas e, com entonação próxima mas diferente, a partir da arte da década de 60. Começo por esse ponto pois presença e encontro foram duas das palavras que me afetaram durante todo o tempo que estive diante do Monoblock do mexicano Juan José Gurrola na noite chuvosa deste domingo na Sala Bruno Kiefer da Casa de Cultura Mario Quintana. Estar presente diante de um trabalho apresentado unicamente em 1971, em um dos importantes capítulos da trajetória fértil do ator, cineasta, encenador, coreografo, poeta, músico e artista plástico coloca o público em um dos mais interessantes lugares do pensamento artístico contemporâneo:  o que não se aloja, o que não se enquadra, o que não se aprisiona em disciplinas. A fronteira, o entre, dentro-fora, o inter, o multi.

Gurrola, faz parte de uma geração que arrebentou as fronteiras (foi do grupo de Arrabal e outros artistas), que arregaçou os limites, os objetos, as possibilidade do campo da criação. Seu Monoblock é parente de uma longa lista de procedimentos artísticos que ao invés de se perguntar quais os materiais específicos de seu fazer, souberam lançar mão dos mais diferentes recursos, desde a imagem, o som, o texto, o corpo, a presença. Seu trabalho é multilinguístico desde os idiomas adotados que passaram aqui pelo inglês, espanhol e português, até as diferentes linguagens que se mesclam para dar a ver um comentário sobre o mundo, o tempo, o estado das coisas. Claro que ainda há naqueles pontos que o texto propõe um resíduo da utopia moderna. Mas muito do que aprendemos como pauta necessária para o encontro e o pensamento com e sobre a vida e a arte contemporânea se deixam ver na costura que se expõe no trabalho que ganhou luz na casa do poeta.

Durante os 45 minutos de duração fiquei me perguntando qual o lugar adotado pelo público para sossegar dentro de si o visto. Seria desde o teatro?  Desde as artes visuais? Em pouco tempo percebi que seria no deslimite que se daria o ponto de onde deveriam partir os olhares. Percebi que o visto não sossegaria. No palco, um painel de fundo criado pela artista americana que durante mais de 20 anos atuou no México, Barbara Wasserman. No centro, um freezer que, coberto nos primeiros momentos, revela a presença do Monobloco. Dada a iluminação, pode ser pensado como algo que expõe, dá a ver. O freezer pode ser vitrine, expositor, lugar de conservação e por si só, já desloca o sentido da peça mecânica entre a arte e o mero objeto, entre o que é passível de ser conservado e o que é efêmero, entre a invenção humana que é mero produto e aquela que cria a arte. O olho encontra e investiga o Monobloco, peça automotiva de um caminhão encontrada por Gurrola e mote, ponto de partida e disparador das questões que vão desde o lugar do amor, da beleza, da arte, de Duchamp, de Warhol, de Picabia, da economia, dos comércios, das trocas, dos símbolos, dos deslocamentos, do estar vivo. O monoblock é objeto, poesia, interrogação, arte.

Há de se citar alguns ruídos enfrentados pelo público na noite deste domingo. Antes da apresentação e infelizmente durante, alguns sons de uma atividade que acontecia na CCMQ acabaram por interferir chegando mesmo a criar uma certa dúvida se faziam parte do trabalho e exigindo um exercício de concentração ainda maior por parte do público. Nada grave. Afinal a presença, o aqui, o agora também é feito de adversidades.

 

A nova parceria entre a Fundação Bienal e o Porto Alegre Em Cena não poderia ter sido mais feliz. Por si só, já é um ato que aponta a convergência e oferece ao público a possibilidade de pensar sobre os inúmeros deslocamentos que se abrem na arte quando ela abandona as suas fronteiras e se apresenta no seu estado mais puro enquanto vontade de criação e intervenção no mundo. Já havia acontecido este movimento com a exposição Video Portraits (2011) de Bob Wilson, também fruto do alinhamento entre dois dos mais importantes eventos artísticos do país que se conta desde o sul. Que dure, que seja presente, que se firme. Ganhamos todos. Ganha aquilo que talvez seja o mais importante em uma Bienal ou em um festival: criar brechas que possam ser encharcadas de novas interrogações e novos encontros entre a arte e a vida que entram (e saem) pelo corpo-mente do público.

 

* Igor Simões é ator e professor de História, Teoria e Crítica da Arte na graduação em Artes Visuais- Licenciatura da Uergs

Extasis por Tainah Dadda

Reconhecido por filmes como Segredos e mentiras, Topsy-Turvy, O segredo de Vera Drake, entre outros, o autor e diretor de cinema e teatro Mike Leigh chegou aos palcos do 20º Porto Alegre Em Cena através da premiada montagem de seu texto Extasis, dirigida pelo uruguaio Jorge Denevi.

A encenação realista de Denevi parece optar por fundamentar e extrair sua força exatamente da obra do cineasta britânico, pródigo em levar à cena a classe operária de seu país. Em Extasis não é diferente:  vemos quatro amigos de juventude, assolados pela falta de perspectiva na Inglaterra de Margaret Thatcher, se reunirem numa noite fria de sexta-feira para beber.

A situação socioeconômica é pano de fundo, mas à medida em que a embriaguez se instala e cresce, os personagens deixam entrever que a frustração e o vazio de suas vidas ultrapassam questões financeiras.

O que transcorre ao longo de quase duas horas, entre as paredes falsas e o mobiliário decadente do cenário, não é somente o retrato de uma classe social, é também o desenho de um quadro emocional e intrincado sobre a passagem do tempo e as inevitáveis sensações e questionamentos que ela acarreta a qualquer pessoa, a partir de determinada etapa de vida.

E, para isso, o elenco é fundamental e preciso, compondo personagens sólidos, carismáticos, que transitam entre situações cômicas de forte comunicação com o público (especialmente Félix Correa e seu bêbado e saliente Mick), densos silêncios e momentos repletos de amargura como Marina Rodriguez, intérprete da protagonista Jean, desempenha com desenvoltura e equilíbrio.

Se sobressaem ainda Alicia Alfonso e sua potente voz, e Gustavo Alonso, como o traumatizado amigo que retorna ao convívio dos demais após anos distante. Mesmo Pablo Dive e Guadalupe Pimienta, que fazem aparições menores como o parceiro de sexo casual de Jean e sua esposa enfurecida, contribuem com energia para revelar o cotidiano desgastado e triste em que se inserem todos os personagens.

Dentro os elementos da encenação, se destaca a trilha sonora que, em princípio, é mais presente como sonoplastia, criando uma paisagem sonora urbana que costura as cenas, indicando o correr dos dias. Esse recurso é empregado na porção inicial da peça, e após isso, a trilha se faz presente através de canções de Dolly Parton e Elvis Presley, que os personagens ouvem em um toca discos, rememorando idos tempos.

Contudo, apesar de toda empatia que o elenco desperta, junto da delicada construção dramatúrgica de Leigh, talvez o espetáculo em nada tivesse a perder se fosse mais conciso. A cena final, melancólica como se poderia prever, coloca Jean deitada em sua cama (idem à primeira cena). O cansaço, sintoma da desesperança dos personagens, também se reflete na inquietação de alguns  espectadores.

Ao fim e ao cabo, é no programa do espetáculo que uma citação de Mike Leigh resume a ação transcorrida: “A vida é trágica e cômica. A vida é profunda e ridícula, triste e alegre, é assim".

 

* Tainah Dadda é encenadora

 

Ah, a humanidade! E outras boas intenções por Mirna Spritzer

 

Num pequeno mundo imaginante

O que dizer quando se gosta muito, quando os atores são excelentes e fazem tudo acontecer em cena. Quando um texto te pega pela mão, coração e ideias. Quando eu penso que sim, gostaria de ter feito esta peça, poderia com prazer estar nesta cena, o que mais há para dizer?

Guilherme Weber e Murilo Hauser fizeram o projeto de encenação de Ah, a humanidade! E outras boas intenções. Murilo dirige, Guilherme atua com outros 4 atores. O texto do dramaturgo Will Eno, consegue ser atual e ousado sem abrir mão daquilo que o teatro pede: acontecer. Fazer das palavras e das circunstâncias, motivações para que palco e plateia vivam juntos alguma coisa que só acontece neste espaço, neste fluxo.

O cenário anuncia algo que já houve, uma hecatombe, uma catástrofe, nada está em seu lugar. Das ruínas surgem as cenas, os atos, os personagens. Falam, falam muito, querem ser ouvidos. Suas palavras pretendem dar conta do que não mais é possível. Ser humano e relacionar-se com as coisas e com os outros é tarefa para fortes.

O tom de tudo é isso é aquele delicado equilíbrio entre o trágico e o cômico. Quando rimos de nós e choramos por nós. O que mesmo é ficção? É um carro ou duas cadeiras? Vivemos num pequeno mundo imaginante. Imaginante? Qualidade de estar em imaginação?

Mais uma vez, a iluminação de Beto Bruel (como em Não sobre o amor) entra em cena para mostrar que é possível olhar as coisas por seu lado claro, mas também pela sombra. Há recortes infinitos de luz sobre os fatos e sobre as pessoas.

Cada um terá sua história preferida, entre as cinco que são apresentadas, mas todos seremos contaminados por este espetáculo que não me parece pré ou pós alguma coisa. Apenas é, hoje.

E o final, bom o final...

 

* Mirna Spritzer é atriz e professora do Departamento de Arte Dramática da UFRGS

Adriana Calcanhotto por Nayara Brito

Sobre os olhos de onda

 

“O frio na barriga é sempre maior aqui”, ela avisa logo ao final da primeira canção. Não que fosse necessário dizer. Não que tenha a ver com o frio que dá a estética desse lugar. Era uma noite até quente de início de primavera. Mas as minhas mãos, braços e ouvidos tão nervosos quanto os dela logo detectaram a voz trêmula e os acordes vacilantes da música de abertura. Semanas antes eu ouvira pela primeira vez a composição de Capiba na voz de outra intérprete que vem cintilando aqui e ali; e apaixonara-me, coisa comum. Por isso o susto quando reconheci os primeiros versos e saltei para a ponta da cadeira, como se aqueles centímetros a menos me aproximasse tanto mais do som e do tudo em volta dele. 
 

De São Paulo, de Luanda

Me trouxeram para cá

Êêê Calunga, Calunga

Me trouxeram para cá 
 

            Calunga soa como um belo lamento daquilo a que tantos compositores nordestinos cantaram: a partida dos homens de sua terra. E Lourenço Barbosa Capiba, pernambucano, autor desses versos, como ela dá os créditos, sendo um dos mais conhecidos compositores de frevo do país, famoso também pela canção Maria Bethânia (gravada por Nelson Gonçalves em 1945) não foge ao tema. Há sempre o retrato de quem fica e de quem parte, misturados no mesmo ‘Ai’: Minha mãe chorava, Calunga/ Ai ai, ai ai/ E eu cantava, Calunga/ Ai ai, ai ai/ Maracatu, maracatu...

            E o retrato de quem chega, na canção seguinte. Um Caetano que a acompanha há muitos anos, ela anuncia. E adivinho, já com as mãos na cabeça, O nome da cidade... Mas, qual cidade?, eu pergunto, alguém pergunta. Caetano se refere ao Rio, lugar todo feito contra a Macabéa clariceana, criatura por quem todos nós certamente guardamos algum carinho. É o mesmo Rio que recebe Adriana em início de carreira, alguém que, tornando-se bem sucedida – bem o sabemos hoje – não deixou de compartilhar do sentimento macabéeano diante das coisas, das ruas voando sobre ruas, das letras demais, das mulheres nuas. E se pergunta: Será que pra o meu próprio rio/Esse Rio é mais mar que o mar? E eu respondo: sim. Eu, vinda da beirada do mar, encontro o rio (Guaíba) margeando a cidade, a tua cidade, Adriana, que me atravessa.

            E percebo como ela, gaúcha, dialoga tão apropriadamente e tão particularmente com a música nossa, digo, a nordestina. Adriana Calcanhotto parte logo cedo de sua cidade natal, Porto Alegre, e vai encontrar paragens para desenvolver seu trabalho no centro do país, e de lá muito frequentemente para Lisboa. Ela não se insere, portanto, no conjunto de músicos que, identificados com a cultura platina, optam por criar a partir de e sobre esse universo tão único que reúne artistas do Rio Grande do Sul, do Uruguai e da Argentina – o que fazem com bastante originalidade e qualidade, diga-se de passagem.

            De volta ao show... É só lá pela metade que ela nos apresenta a canção que dá nome ao espetáculo, Olhos de onda. E mais uma vez me admira o que ela consegue fazer com tão poucos acordes. Três, neste caso, que longe de nos enfadar, nos prende. Assim como são três os acordes que formam Tua, música feita para um dos últimos discos de Maria Bethânia (2009) batizado com o nome da composição. A economia de acordes, em geral, é “compensada” pela carga poética com que elabora as letras das canções. Uns versos, que não esteve no repertório deste show, é um claro exemplo disso. Dois acordes e um eu lírico a falar em bardos, eunucos e arautos e a descrever-se em metáforas sem fim. Tua não fica atrás. Mas nela, é a própria figura da compositora que se apresenta, revelando, insegura:  
 

Arde o gás que faz esta canção

Será que você vai me ouvir?
 

 

Sabemos também onde ela está:
 

Dentro da noite voraz

[...] da noite feroz

[...] da noite fugaz
 

e estes versos, que iniciam cada estrofe, fazem eco a outra canção sua, já bem conhecida, Vambora, em que se refere a dois livros de Ferreira Gullar, sendo um deles, precisamente, Dentro da noite veloz.

            Sim, a relação de Adriana com a literatura e os poetas brasileiros é antiga. Além de Gullar, de quem já musicou alguns poemas (como a série dos gatinhos, presente em seu trabalho para crianças como Adriana Partimpim), Waly Salomão é outro grande parceiro, em vida e mesmo em morte. No show ela conta, sempre bem-humorada, um pouco do modo como os dois criavam, e canta algo que fez sobre o começo de um de seus poemas, Motivos reais banais.

Uma das primeiras aparições de Waly em seu trabalho acontece no terceiro disco, que leva o nome de uma poesia deste autor, A fábrica do poema (1994). Nele, Adriana mostra a sagacidade e a sensibilidade que possui para musicar letras/poemas que, a princípio, não pareceriam muito adequados, pela extensão, pela falta de rima (precisa?) – mas nunca de ritmo! Ela o faz, não sem deixar que a música transpareça essa “dificuldade” ou esse estranhamento.
 

tornei-me perito em extrair

faíscas das britas e leite das pedras

acordo!

e o poema todo se esfarrapa, fiapo por fiapo

acordo! 
 

            Outro momento chave da apresentação é quando ela canta Me dê motivo, conhecida por nós na voz de Tim Maia. E aqui Adriana surpreende com uma interpretação bem a la Calcanhotto, com a delicadeza e a fineza que lhe são parte.

            E é com essa delicadeza que ela guia todo o show. Talvez por estar em sua cidade natal, o que admite já de início causar um certo nervosismo, um ouvinte mais atento poderia notar que o andamento e o volume das canções estavam um pouco mais lento e mais baixo que o usual. Mas isso são coisas que o artista de palco bem conhece: um dia se está assim, noutro dia não se está mais.

O ouvinte atento também repararia no como Adriana está apostando mais nos graves de seu registro vocal. Em vinte anos de carreira é natural que o cantor experimente em sua voz – que, é claro, muda com o tempo – alcances que antes não atingia. E é maravilhoso quando ele (ela, no caso) descobre novas possibilidades. Além da voz, o violão de Adriana Calcanhotto também vem se sofisticando. A atenção dedicada ao instrumento lhe rendeu um machucado no pulso há uns anos, o que lhe deixou longe do parceiro por um tempo. Agora ela volta com gosto.

            E como estamos em um festival da cena, um último comentário sobre os aspectos visuais do espetáculo faz-se necessário. A iluminação, lindíssima, eu diria, completava o palco com cores e texturas, enquanto a cantora ficava no centro com o seu violão. Vestida com um figurino também admirável, tal qual uma túnica esvoaçante (como ela gosta de usar em seus espetáculos) que lhe confere um ar de diva ou de deusa, Adriana nos encanta do princípio ao fim.

 

* Nayara Brito é jornalista e mestranda em Artes Cênicas na UFRGS 

Não sobre o amor por Marcelo Ádams

 

Após a excelente análise formal do espetáculo, escrita pela Jacqueline Pinzon neste mesmo blog, não há necessidade de falar tão tecnicamente da montagem de Felipe Hirsch, que esteve no Theatro São Pedro nesta semana. Minha abordagem é muito mais emocional, embasada nas sensações provocadas pela belíssima encenação que tivemos a oportunidade de vivenciar. Ao contrário de vários espectadores que manifestaram suas opiniões nas redes sociais, não achei nem um pouco "entediante" ou "enfadonha" a hora e meia em que estive exposto a uma sucessão de imagens e palavras (e também imagens de palavras) que transformaram em uma experiência inesquecível uma troca de cartas entre um homem e uma mulher, nas primeiras décadas do século XX. O que mais me impressionou talvez tenha sido o rigor artístico da encenação, a exigência que a equipe do espetáculo traz para o espectador, em direção a uma concentração total no que vê e ouve sobre o palco. Não é possível fruir essa delicada iguaria cênica tossindo (o que ocorreu, enlouquecedoramente, durante toda a encenação, por parte de vários dos espectadores; entendo que tenha sido, essa reação física, uma somatização da recepção truncada: incomodados com a forma exigente proposta por Hirsch, muitos não aguentavam e manifestavam seu incômodo incomodando os outros não-incomodados, como eu).

Tampouco acho que o cenário (incrível, de Daniela Thomas) tenha sido mal aproveitado. Em um espetáculo epistolar, totalmente calcado na força das palavras, não se poderia esperar malabarismos e acrobacias a todo instante. Inclusive acho que Leonardo Medeiros sai-se muito bem nas escaladas que faz à cenografia, demonstrando uma precisão e um controle físico admiráveis. E se o corpo de Leonardo está presente e vivo, sua voz igualmente nos subjuga pela intensidade na emissão e na variedade de significações que oferece. Fiquei impressionado com o volume, a clareza, a teatralidade de sua voz. (Aqui, devo dizer que se instala um contraste não tão positivo com o trabalho vocal da parceira cênica de Leonardo, a atriz Julia Feldens; mas compreendo que seja impossível competir com o ator, que há anos habita o universo do espetáculo, em oposição aos poucos dias que a atriz teve para se preparar para essas apresentações no Porto Alegre em Cena. Luciano Alabarse comentava comigo que Julia teve cerca de uma semana apenas para dar conta da substituição que a trouxe ao Theatro São Pedro).

Sobre a perfeita concretização da ideia do espetáculo - a proibição de falar sobre o amor, imposta pela mulher (a escritora Elsa Triolet) ao homem (o escritor Victor Shklovsky), durante todo o período em que se corresponderam -, não consigo pensar em uma metáfora visual mais poderosa que o mundo virado, literalmente, de cabeça para baixo, quando nos apaixonamos. Sabe aquele chiste sacana que diz "me joga na parede, me chama de lagartixa", querendo dizer que estamos entregues, de corpo e alma ao Outro? Vejam só: o homem da história vira, quase, uma lagartixa mesmo, e dorme grudado na cama, na parede, varado pelo amor não correspondido. Além de homem apaixonado, Victor é escritor (pequena biografia: Shklovsky foi um dos formalistas russos, que na primeira metade do século XX revolucionaram a literatura através de suas teorias. Além disso, publicou um livro de cabeceira para artistas, Arte como técnica, em que escreveu algo que é, simplesmente, o conceito da encenação de Felipe Hirsch, o que fecha o circuito e nos mostra a riqueza que se esconde por baixo das camadas mais superficiais de uma obra de arte. Shklovsky escreveu: "O propósito da arte é promover a sensação das coisas como elas são percebidas e não como elas são conhecidas. O objetivo da técnica na arte é tornar os objetos não familiares, fazer as formas difíceis, aumentar a dificuldade e capacidade de percepção porque o processo de percepção na arte é um fim em si e deve ser prolongado. Arte é sempre um caminho da experiência artística de um objeto; o objeto não é importante").

Um escritor, sentado à máquina de datilografar, em uma posição impossível: pode ser mais significativa uma metáfora como essa, para alguém que vive de escrever palavras e dar significado a elas?

Enfim, Não sobre o amor é um espetáculo realmente superior, onde a "rusticidade" da palavra oralizada ganha corpo e sentidos, em cooperação com a tecnologia utilizada na encenação. Um dos grandes destaques desta edição do Porto Alegre em Cena, sem dúvida.

 

* Marcelo Ádams é ator e professor da graduação em Teatro- Licenciatura da Uergs

Não sobre o amor por Jacqueline Pinzon

 

Não sobre o drama ou A experiência da gravidade zero 

Se de fato a dimensão de obra de arte pode ser avaliada devido à qualidade de questionamentos que ela nos apresenta, bem como pela forma como esta  nos leva a  estranhar o mundo e a experiência  do vivente, então Não sobre o amor é sem dúvida uma obra maior, tanto na trajetória do encenador Felipe Hirsch como no teatro brasileiro como um todo. Primeiro e antes de tudo, está a impactante instalação/cenário de Daniela Thomas a qual propõe uma ambientação inquietante onde o alvoroço sensorial é intenso. Digo isso pelo modo como tal instalação/cenário nos faz duvidar do próprio ambiente proposto, fato responsável por me causar uma das experiências estéticas mais desafiadoras das quais participei. Neste sentido, mesmo que não entremos para dentro da caixa cênica, como seria esperado na dinâmica de uma instalação audiovisual, a quantidade de perguntas são tantas, que nos pomos em modo ativo o tempo todo, de maneira a podermos vivenciar   tudo que se passa neste ambiente.

Consequentemente, ao aceitar o desafio oferecido pela cenografia, Felipe Hirsch e a equipe de criadores envolvidos deixam claro que o palco é o lugar da invenção, e a leitura frontal, classicamente adotada na caixa cênica com moldura fixa - de herança renascentista, pode e deve ser posta em cheque. Talvez eu precisasse explodir os limites bidimensionais desta tela, para propor ao leitor alguma similitude canhestra com o estranhamento que sucede ao espectador do espetáculo. No entanto, este meu recurso literário pouco hábil ainda estaria longe do desamparo instaurado pela encenação. O que vemos talvez se aproxime da experiência de subtração da gravidade, na qual chão, teto e parede nunca estão onde costumamos compreendê-los. Assim, quando durante o espetáculo, os atores entram ou saem da instalação/cenário, nós nunca  nos sentimos em repouso ou transição, uma vez que a ludicidade da configuração espacial de Daniela Thomas continua ainda  nos oferecendo  indagações de caráter cinestésico.

No entanto, tal subversão do sistema de coordenadas tridimensionais que herdamos do  cartesianismo  não se traduz como ponto focal da cena, surpreendentemente ela está justaposta a uma infinidade de recursos expressivos que concorrem para o encantamento causado pelo espetáculo. Exemplo disso é  a maneira como Hirsch integrou os atores ao espaço. Como resultado, surgem na cena - através de diferentes momentos “fotográficos”, poemas visuais  de grande potência e rigor.  Logo, grande parte do que vemos é a presença do teatro que se auto referencia enquanto categoria de pós-drama, e que abandona a ideia de narrativa causal e imagética figurativa em prol da autonomia de sua própria linguagem.

Neste contexto de plenitudes expressivas, é adorável ver o modo como a iluminação de Beto Bruel consegue ainda sugerir para a cena novas perspectivas espaçotemporais, bem como o modo como a luz se articula com a mídia videográfica, a qual também pode operar como fonte luminosa da cena ou como uma espécie de sombra, aportando vestígios de um tempo passado/presente concomitante. Perspectivas  tornadas  possíveis através das múltiplas entradas da mídia na cena, seja na forma de projeção auto referente das palavras do texto, seja no modo fantasmático e borrado da percepção ausente de certeza do protagonista, transferida igualmente ao espectador que a observa.

Por fim, mas não menos importante, há que se destacar o trabalho dos atores, Leonardo Medeiros, essencial e elegante, que num  grande acerto expressivo, procura se manter longe da armadilha grandiloquente sugerida pelo portento cenográfico, e Julia Feldens,  que atua numa tonalidade que ora se afirma e ora se desvanece quase por completo, compondo de modo muito perspicaz uma figura idealizada e ausente. 

Assim, o impacto do que testemunhamos diante de todas essas configurações imagéticas é profundamente humano, uma vez que  a mimese ainda está lá. Entretanto, a ideia de ação como uma interferência possível que transforma o mundo, já não é mais factível, na medida em que a ficção não avança ou retrocede, fazendo com que o espectador se mantenha, tal como o protagonista, num  permanente estado de “ser estrangeiro de si mesmo”, pairando sem gravidade nos planos do multiverso de uma encenação de maravilhamentos.

 

* Jacqueline Pinzon é atriz, encenadora e pesquisadora teatral. Atualmente é professora substituta do Departamento de Arte Dramática da UFRGS

Esta criança por Nayara Brito

 

 

Por todas as crianças, inclusive as que já não são mais

            Penso.

Penso não do verbo pensar, mas daquilo que está penso, torto, como se diz lá no Nordeste.

Foi como arranjaram a caixa sobre o palco, com seus quatro planos deslocados à direita e projetados um tanto na direção da plateia. Esse é o cenário alto e nítido como são, em geral, os dos espetáculos da Companhia Brasileira de Teatro (o de Esta criança foi concebido por Fernando Marés).

A caixa pende em angulação de uns poucos graus – sutil, mas incômoda. Dela, podem derrapar o mínimo de objetos que contém: duas ou três cadeiras e uma poltrona. Não derrapam. Mas, há outra coisa que está na beira, no ato da queda, a ponto de atirar-se peito afora e ecoar pelas quatro superfícies (pintadas com um verde doentio), e de lá por cada fileira da plateia do Theatro, por cada galeria.

Essa coisa atira-se e ecoa da boca dos atores nos sucessivos quadros em que são filhos, pai e mãe. A grande caixa que, na verdade, representa o espaço tão limitado onde se cozinham as relações entre essas figuras, nos é escancarada, e os atores fogem dela em dados momentos, olham para nós, querendo confirmar certezas, como quem diz “mas, de que outro jeito eu poderia agir?”; vem até nós, misturam-se para lembrar que também exercemos essas funções sociais: pai/mãe/filho(a).

Isso não antes de, numa das primeiras cenas, chamarem a atenção (mais pela negação que por uma falsa tomada de consciência: “Estamos só nós dois aqui, não? Tem mais alguém aqui?”) para o fato de estarmos observando tudo, não pelo buraco mágico da fechadura por onde assistíamos ao teatro naturalista doutros tempos, mas com o consentimento dos atuadores. Com algum esforço para a gravidade não arrastá-los para baixo (para o fundo?), também as personagens agarram-se às paredes que – supõem – as abrigam das desventuras lá de fora. Mas são paredes que, com o tempo, fazem as vezes de panela de pressão e, como dissemos acima, cozinham as relações daqueles que habitam o seu interior. Já diria Tchékhov que é no seio familiar que as irritações do homem manifestam-se. Nem sequer os vizinhos conseguem enxergá-las, a não ser que, num encontro fortuito de elevador, já no ápice do sufocamento (ou na beira do cenário-precipício), explodam em voz e queixa e assumam a sua incapacidade ou a sua inabilidade com o outro. Mas, também de luz e sombras são feitas essas relações, reconhecidas nos discursos contraditórios das personagens e desenhadas pela iluminação sempre personalíssima de Nadja Naira. A mãe que, num dos quadros, desejou que a filha reluzisse para a vida, que fosse brilhante, não reconhece aquela que, resignada para estas questões, apaga-se entre os cuidados da casa e do marido. Elas abrigam duas formas de estar no mundo que não se compreendem, não se aceitam. As mesmas atrizes voltam no quadro final: uma nova mãe desdiz as suaves (maternas) ofensas que deixou escapar e deseja a reconciliação; a filha simplesmente agradece a atitude, o reconhecimento do erro, mas só nós a ouvimos. E esse é dos momentos em que uma luz bruxuleante ilumina as relações.

Enfim, embora a temática não seja lá muito original (mas, afinal, não se diz por aí que todos os temas de que podemos falar são contados nos dedos de uma mão?), uma nova visada é sempre necessária. Nesse caso, para que observemos os calos das nossas próprias mãos, cansadas de agarrar-se às paredes pensas de nossas relações. Uma atitude, alguma atitude precisa ser tomada.

 

* Nayara Brito é jornalista, mestranda em Artes Cênicas na UFRGS

 

           

Ilha dos amores- um diálogo sensual com a cidade por Camilo de Lélis

Ilha dos amores, ou tire a roupa, mas não se molhe

 

Sexta-Feira 13 é um dia diferente, ao menos no fabulário popular. Então resolvi, também, ter uma experiência teatral diferente e fui ver o que se passava no Arroio Dilúvio, na esquina da Borges com a Ipiranga. O evento era a performance do grupo Falos & Stercus, comemorando seus 22 anos de ousadia cênica. Um teatro com tradição de ser provocativo e provocador.

O lado provocador da equipe, eu já conhecia, inclusive já houve problemas com a polícia, com a Brigada Militar etc. O lado provocativo, eu tive, desta feita, a oportunidade de experimentar.

A encenação ao ar livre, com a luz de fim-de-tarde, era uma coreografia em duplas ou solos ou trios, com atores e atrizes seminus ou mesmo totalmente desnudos. Chamava-se ILHA DOS AMORES – UM DIÁLOGO SENSUAL COM A CIDADE. O público - cerca de 800 pessoas - sentava-se, confortavelmente, na borda superior da rampa que levava à plataforma inferior, onde o desempenho artístico evoluía. Um público voyeur.  Às vezes, se manifestava com aplausos e gritos, devido a alguma coisa que eu, ainda, não podia saber o que era.  Pensei - vejamos mais de perto. Ao me aproximar, vi um casal de atores que me convidava a descer até o nível deles.  A plateia se manifestava a me estimular a ousadia - afinal, é fácil se enforcar com o pescoço alheio. Tenho um duplo esquizoide (que me possui, sempre que assisto montagens do Zé Celso Martinez Correa), entreguei minha vida nas mãos dele. Vamos - decidi - seja o que Baco quiser.

Tirar a roupa em público - na rua - não é coisa que se possa dizer que é fácil. É certo que os atores do grupo têm preparo psicológico, talvez até uma psicanálise grupal para superar tais desafios.  Mas um pobre mortal, como eu, só no desvario dionisíaco. E quem estuda os ritos, sabe que esse deus Dionísio enlouquece as pessoas. Como eu disse, o meu núcleo esquizoide se entregou e deixou que quatro mãos o despissem - o núcleo “sadio” observava de longe, a alguns pés acima do corpo.

O que aconteceu foi bastante rápido, mas demoníaco. Deixei-me levar, não exatamente por um idílio bucólico à beira de um riachinho na ilha dos amores, mas por uma experiência regressiva aos tempos da vida cavernícola, num passado longínquo, quando os grandes macacos disputavam fêmeas e territórios, à beira de águas lodacentas, nos pauis primordiais.

Resolvi escrever esta crônica para agradecer a oportunidade de intensa vivência proporcionada pelo grupo Falos & Stercus, sob direção de Marcelo Restori e, principalmente, a dupla Fábio Cunha, muito experiente no controle da situação, que poderia se desencaminhar para a violência, já que o meu tal duplo esquizoide é borderline e extremamente  violento, quando em situações de estresse extremo - e a  atriz Carol Martins que demonstrou verdadeira entrega emocional, numa situação que poderia fugir ao controle.

Tirar a roupa em público, tocar outros corpos nus, tudo pode se tornar uma vivência teatral. Desde que não se perca a referência da realidade. Isto é, tire a roupa, mas não se molhe.

* Camilo de Lélis é encenador